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Dans le regard d’Aurélia

Leonor Fini, Pour Aurélia (1960)Le mystère de Nerval réside au fond des yeux d’Aurélia. Là est la clef, et cette vérité implicite, que nul ne saurait contredire, traverse uniment près d’un siècle et demi de littérature biographique consacrée à celui que Théophile Gautier, son ami, définira ainsi : « Comme les hirondelles quand on laisse une fenêtre ouverte, il entrait, faisait deux ou trois tours, trouvait tout bien et tout charmant, et s’envolait pour continuer son rêve dans la vie. » Un oiseau, à l’instar de ceux qui peuplent Aurélia, messagers d’une éternité rêvée où vivent les êtres disparus et jadis chéris. Que sait-on de Nerval ? À peu près tout ce qu’il convient de connaître : son ascendance, son enfance, sa vie très ordinaire d’écrivain de son temps, sa lente descente aux enfers… Rien n’échappera à l’enquêteur scrupuleux pour peu qu’il y consacre l’effort nécessaire ; et malgré cela il subsistera encore, une fois les témoignages épuisés et les corrélations déduites, l’énigme opiniâtre d’un homme se rêvant un autre, puis devenant cet autre, jusqu’à l’expropriation de soi par soi.

La sensibilité paroxystique de Nerval puise ses raisons aux douleurs de l’absence. N’est-il pas un de ces enfants du siècle dont parle Musset, « conçus entre deux batailles, élevés au roulement des tambours » ? Le fils du médecin-major Labrunie ignore tout de l’amour du foyer : il a six mois quand sa mère décède, à vingt-cinq ans, au fond de la froide Silésie. Elle y avait suivi son mari, par dévotion. L’austère officier, sauvé des eaux de la Bérézina, blessé et soigné à Wilma, prisonnier de guerre à Smolensk, est cru mort par les siens jusqu’en 1812. L’enfant est placé chez son oncle, dans le Valois ; c’est une ambiance de deuil qui entoure son berceau. Dans ce climat, « il y avait de quoi faire un poète, et je ne suis qu’un rêveur en prose » (1) se désolera Nerval avec componction. De grâce, la bibliothèque du vieil oncle regorge d’ouvrages insolites, traitant d’hermétisme et de kabbale — nourriture opportune pour le futur traducteur du Faust de Goethe.

Alors qu’il a sept ans, son père revenu du siège de Strasbourg l’extrait de sa campagne et l’emmène avec lui à Paris. Gérard fait les honneurs du collège Charlemagne : soumis au cursus classique, il excelle en langues, en latin. Anacréon et Ovide font sa préférence. C’est là qu’il lie avec Gautier, « une de ces amitiés que la mort seule dénoue. » Ses vacances dans le Valois de ses jeunes années lui procurent des joies bucoliques mais aussi ses premiers émois ; il y rencontre, tour à tour, les figures amoureuses qui seront constitutives d’Aurélia. Son premier recueil est publié en 1826 chez Ladvocat (2) ; il n’a que dix-huit ans et la critique, déjà, le remarque. « Jeune homme, vous irez loin ! » lui prédit Touquet. Humble, Nerval n’y entend qu’un augure de voyages… Sa traduction de Faust lui vaut la gratitude du maître allemand, lequel, selon la légende, lui aurait confessé : « Je ne me suis jamais si bien compris qu’en vous lisant. » (3) Berlioz et Gounod, par leur art eux aussi, rendront hommage à cette admirable version.

Nous passerons ici les aspects d’une vie littéraire abondante en faits de tous ordres. Retenons simplement que Nerval est avant tout un poète avide de gaieté, préférant au trop morne Procope le Cabaret de la Mère Saguet où Thiers, Hugo et Dumas ont leurs habitudes. Rappelons aussi qu’il ne craint guère l’engagement quand, enrôlé par Gautier dans les « Jeune-France », il soutient Hugo à la création d’Hernani (1830). Le fils discipliné fait sa médecine comme l’exige son géniteur, mais s’en détourne résolument dès 1831 pour se consacrer au journalisme et à la littérature. En 1834, il se paie sur les deniers d’un héritage un périple en Italie qu’il parcourt jusqu’à épuisement de ses ressources — voyage à l’issue duquel il emménage avec deux amis dans un vieil hôtel délabré (« C’était la Thébaïde au milieu de Paris » admettra Gautier) qu’ils transforment en lieu d’agrément ; le tapage répété de leurs fêtes nocturnes convainc le propriétaire de leur donner congé. La revue Le Monde dramatique que Nerval crée en 1835 pour célébrer Jenny Colon, une actrice dont il deviendra l’amant et qui finira par l’éconduire, se solde par une double faillite, sentimentale et financière. C’est dans ce contexte de désenchantement, auquel s’ajoute une suite d’échecs au théâtre, que l’âme du poète, peu à peu, s’enténèbre de mélancolie.

Déjà en 1841, l’ombre du suicide menace. Longeant le Danube avec Alexandre Weill, il s’exclame : « Voyez donc comme cet endroit serait bien fait pour nous aider à sortir proprement de la vie. Le cœur vous en dit-il ? » (4) Nerval connaît sa première crise de démence la même année. Ses amis consternés le surprennent, selon son humeur, buvant dans un crâne ou promenant un homard en laisse… La première partie d’Aurélia évoque par endroits, en les transfigurant, des épisodes que l’histoire sait authentiques, comme ce soir de décembre où on l’aperçoit nu en plein Paris, fixant avec sidération un astre dans le ciel vespéral, « attendant le moment où l’âme allait se séparer du corps, attirée magnétiquement dans le rayon de l’étoile. » Cet outrage lui coûte l’internement sous les soins du docteur Blanche, qui finalement décide de le libérer en mars 1841. À compter de cette date, Gérard signe ses œuvres de Nerval, d’un vieux toponyme du domaine familial.

« La dernière folie qui me restera probablement, ce sera de me croire poète » (5) déclare-t-il, bien résolu à triompher du mal. Mais les crises se succèdent et les visites à Esprit et Émile Blanche aussi. Sa croyance en la métempsychose n’apaise pas son angoisse de la mort. Il se plaint, sans cesse, d’entendre des reproches formulés par des visages contrits. Lors d’un accès de terreur, il tente d’arracher les cheveux de Dumas qu’il prend pour une éponge… Et chez Hugo, au terme d’un dîner, ne l’entend-on pas hurler : « Dieu est mort ! » L’emphase et le burlesque de ces anecdotes tendent à fausser, en l’amenuisant, la gravité du trouble dont Nerval est victime. Le texte d’Aurélia, par son intelligence synthétique et sa langue très vivace, démontre que son auteur est un malade en pleine conscience tant dans le réel que dans le délire, et qu’il éprouve d’autant plus de souffrance que cette folie, paradoxale parce que partielle, le retient dans la lucidité.

La période réelle de composition d’Aurélia nous est inconnue. Est-ce pendant les deux derniers séjours chez Blanche (1853-54) ? Ou existait-il une « version primitive » datant des premières crises (1841-42) ? Le récit, dont la temporalité n’est pas de l’ordre du commun, évoque les développements d’une expérience vécue dans la durée, exprimée avec une singulière ordonnance et un soin méticuleux porté aux enchaînements narratifs, (6) mais il ne s’agit ni d’une compilation de propos savants ni de l’œuvre d’un diariste schizophrène : l’auteur a rigoureusement prémuni son texte contre les artifices de la déraison ou la tentation du scientisme. Un conflit entre le sujet et le monde y est affirmé d’emblée : au « on », qui se croit sain et qui méprise, est opposé le « je » d’un malade assumé, reconnaissant la folie comme une révélation et non comme une fatalité. Toute l’ambition d’Aurélia consiste à requalifier cet exposé mental en « illusion fantastique », partant de celle-ci pour aboutir à la mise en lumière d’une vérité supérieure. Or ce « je » prophétique est pluriel, dépourvu d’unité, et sa dualité éclot dans le lacis d’une écriture exaltée, spasmodique, sans cesse menacée d’effondrement.

Le diagnostic de Nerval est malaisé, même si cette disjonction de la personnalité signale les prodromes d’une schizophrénie, probabilité étayée par une carence affective durant l’enfance due à l’absence de la mère, figure idéalisée, et par une hostilité inconsciente envers le père. Psychasthénie et névrose obsessionnelle constatées dès l’âge adulte appuient cette hypothèse et peuvent expliquer l’évolution pathologique de Nerval vers un état schizoïde. Certains rêves dans Aurélia mettent en relief une obsession de l’hérédité, de la filiation ; les présupposés extravagants de Nerval sur son ascendance, comme ses rêves d’une généalogie réinventée, traduisent une profonde décohérence identitaire. Aurélia, icône mystérieuse sinon mystique, symbolise cette unité dont le poète inconsolé doit faire le deuil, elle incarne toutes les femmes qu’il a successivement aimées et vues disparaître : « Ô douleurs et regrets de mes jeunes amours perdues ! (…) Héloïse est mariée aujourd’hui ; Fanchette, Sylvie et Adrienne sont à jamais perdues pour moi. Le monde est désert. Peuplé de fantômes aux voix plaintives, il murmure des chants d’amour sur les débris de mon néant. » (7)

Pierre-Paul Prud’hon, La Modestie.Il nous faudrait mentionner aussi la blonde Ermerance qui le soir soupire des chansons dolentes à la citerne de Mortefontaine, les belles Laure et Béatrice, Sophie Dawes la chasseresse au port majestueux que Nerval adolescent croise à l’orée d’un bois, Jenny Colon bien sûr, la perfide actrice — mais parmi toutes, la plus absente des idoles disparues, celle dont il ne reste rien sinon le délicat souvenir d’une ressemblance avec La Modestie de Prud’hon : Marie-Antoinette-Marguerite, la mère du chantre orphelin. L’image sublimée de la défunte croise, au fil des rêves et des visions, celles de grandes figures éternelles : la Vierge Marie, Isis la déesse salvatrice, la Reine de Saba, la Sophia, féminité intérieure de Dieu… Au fond des yeux d’Aurélia dorment, silencieuses mais fécondes, toutes les mortes de Nerval. Le récit les y retient captives pour toujours : le texte comme suaire, le verbe comme tombeau. Cette superposition des portraits n’est possible qu’à travers les sortilèges d’une seconde vie incarnée dans le rêve, auquel on accède par « ces portes d’ivoire et de corne qui nous séparent du monde invisible. » Don de clairvoyance, semblable à l’aleph borgésien, la folie devient ce lieu privilégié d’où l’on observe l’univers dans sa globalité temporelle et spatiale : « Tout prend un aspect nouveau, tout agit, tout se correspond, tout a un sens. »

C’est par le recours à cette conviction que Nerval parvient à cristalliser sa transmutation esthétique de l’hallucination et de l’environnement asilaire dans lequel elle se réalise. C’est aussi, en pareil cas, le moteur de la création littéraire, car il ne suffit pas que le docteur Blanche encourage son patient à écrire, concédant à l’écriture de supposées vertus cathartiques : il faut, comme nous l’avons dit, que le malade soit maître de sa conscience lors des phases de travail, sans quoi son expression, pour peu qu’elle ait lieu, paraîtrait inepte ou abstruse, envahie par l’obscurité des symboles auxquelles elle recourrait. Mais le double maléfique (« L’autre m’est hostile »), tapi entre deux réalités, se manifeste à son gré, réclamant son dû sur le tribut d’estime et de vie qui lui revient de plein droit. En 1840, comme animé d’un pressentiment, Nerval avait annoté une gravure le représentant : Je suis l’autre. Inscription rimbaldienne avant l’heure, célébrant la naissance d’une créature aux contours familiers et aux desseins funestes. (8)

À sa tante, il laissera ce mot : « Ne m’attends pas ce soir, car la nuit sera noire et blanche. » Gérard de Nerval se pend à la grille d’un bouge des Halles, rue de la Vieille-Lanterne, dans la nuit du 25 au 26 janvier 1855. On retrouvera un manuscrit dans sa poche. Il serait présomptueux d’affirmer que les Mémorables, dernier acte d’Aurélia, qui nous présentent un Nerval apaisé, libéré (?) de ses entraves mentales, réconcilié avec son double rédempteur (« Courage, frère, c’est la dernière étape ») et avec son égérie, sa « grande amie » qu’il n’ose plus nommer, guérissant ce soldat d’Afrique qui se croit mort et, par ce prodige même, se guérissant aussi — annonçaient déjà par le truchement du narrateur ses adieux au monde et son ultime résolution. La folie nervalienne conserve, en dépit des multiples clefs qui nous sont offertes, sa part d’ombre et de secret. Il y a, aux origines d’Aurélia, une forme de volonté divine, un principe inhérent à la création artistique : c’est le désir d’écrire, nourri du besoin d’exprimer l’inexprimable, de montrer au profane ce dont sont faits les songes d’un fou.


(1) Cf. Promenades et souvenirs, III, 1854.
(2) Napoléon et la France guerrière, élégies nationales, 1826.
(3) Cf. F. Baldensperger, Goethe en France, Slatkine, 1920, p. 131.
(4) Cf. Le Romantisme et les mœurs, collectif, Slatkine, 1977, p. 328.
(5) Cf. Les Filles du feu, G-F, 1994, p. 82.
(6) L’originalité stylistique d’Aurélia est démontrée sur ce point : les transitions rêve / réalité donnent lieu à des jonctions fluides, insensibles, sans recouvrement ni ligature. Il faut attendre les grandes heures du fantastique pour retrouver la maîtrise d’un tel procédé.
(7) Cf. Promenades et souvenirs, IV.
(8) Nerval fait référence au Double des légendes germaniques (le Doppelgänger d’Hoffmann, notamment), dont l’apparition est un présage funeste, ainsi qu’au ferouer zoroastrien.


Indices bibliographiques


Œuvres complètes de Gérard de Nerval, H. Champion, Paris, 1926.
• A. Marie, Gérard de Nerval, le poète, l’homme, Hachette et Cie, Paris, 1914.
• H. Clouard, La Destinée tragique de Gérard de Nerval, Grasset, Paris, 1929.
• K. Haedens, Gérard de Nerval ou la sagesse romantique, Grasset, Paris, 1939.
• A. Béguin, Gérard de Nerval, José Corti, Paris, 1945.

 

Le testament de Stefan Zweig

Le Joueur d'échecs, Stefan ZweigParmi nombreux autres, la littérature moderne connaît deux exemples remarquables de mémoire eidétique : le Funes de Borges et le Joueur d’échecs de Zweig. Du premier, nous dirons qu’il s’agit d’une créature élaborée dans la pure tradition de l’imaginaire borgésien ; l’immense mémoire d’Irénée Funes serait comme un récipient sans fond, une manière de mémorandum perpétuel où tout nouveau souvenir viendrait s’ajouter à la somme inaltérable des précédents. Pareille faculté, exprimée dans cet infini si cher à l’Argentin, ne saurait se concevoir même dans l’hypermnésie la plus élevée. Abandonnons Funes pour cette fois, car nous trouverons chez le second une parenté plus immédiate avec le réel ; ce dont est capable le « M. B. » de Zweig confine également au miracle, certes, mais il s’agit avant tout d’une aptitude acquise et non d’un don, exception faite de toute prédisposition favorable. Pour phénoménal qu’il soit, « M. B. » n’en demeure pas moins possible, contrairement à l’inconcevable Funes, et c’est en cela que le récit de Zweig se montre inquiétant, sinon dérangeant.

« Trop long pour une nouvelle, trop court pour un roman » selon l’auteur lui-même, le Joueur d’échecs adopte la forme de ce que les anglo-saxons appellent une novella (l’édition du Livre de Poche comptant un peu moins de cent pages). L’histoire met en scène un narrateur par le regard duquel sont présentés le cadre de l’intrigue (un voyage en paquebot au départ de New York) et ses personnages. D’emblée, l’attention est portée sur un passager de première importance : le maître des échecs Mirko Czentovic, champion du monde en titre. Czentovic est un homme vaniteux et sans nuances dont l’existence semble être toute entière dévolue à ce jeu qu’il possède en as. Tandis qu’il déploie, au fil de parties commandées, sa glaçante maîtrise et que la narration s’attarde sur son parcours singulier, l’intervention d’un inconnu va peu à peu l’oblitérer ; en effet, lors d’une partie, « M. B. » se distingue en prodiguant des conseils de jeu à l’adversaire du champion. Il en résultera… un match nul ! Stupéfait, notre narrateur s’informe auprès du mystérieux surdoué, et c’est au cours d’un long monologue auquel le récit réservera une grande part que « M. B. » révélera les circonstances qui l’ont transformé, malgré lui, en prodige des échecs. Son témoignage fait alors la lumière sur une réalité terrifiante. Le narrateur lui propose, avec force insistance, de se confronter à Czentovic – ce qu’il finira par accepter.

Exilé au Brésil peu avant la guerre, Stefan Zweig met fin à ses jours en février 1942. Le Joueur d’échecs, son dernier écrit, est publié à titre posthume un an plus tard à Stockholm. Les clefs du suicide se cacheraient-elles entre les lignes de ce récit testamentaire ? Tout porte à le croire. C’est un écrivain dévasté qui observe, depuis les conforts de son retranchement, l’ogre nazi dévorer son pays où désormais on brûle ses livres. « M. B. », son double fictif conçu au fond des geôles mentales de la Gestapo, n’est jamais véritablement sorti du supplice ; il est retenu à perpétuité dans l’intervalle si étroit qui sépare la raison de la folie. Quand Zweig condamne l’entreprise de déshumanisation initiée en sous-main par les lampistes de Hitler, il entrevoit déjà l’horreur de cette « banalité » – monstrueuse mais évidente – dont parlera Hannah Arendt au lendemain du procès Eichmann, et se résout à penser, comme elle, qu’un bourreau sommeille en chacun de nous, prêt à exercer sa méthode si les faits l’y contraignent. Tel est, en substance, le pessimisme funeste qui frappe la dernière œuvre de l’auteur des Très riches heures de l’humanité.


Stefan ZWEIG, Le Joueur d’échecs, Librairie Générale Française, Paris, 1991, 95 pages. ISBN : 978-2-253-05784-0

 

Antonia Pozzi et la « fleur du renoncement »

Antonia Pozzi et la « fleur du renoncement »« Parce que la poésie a cette tâche sublime de saisir toute la douleur qui écume et agite l’âme, et de l’apaiser, de la transfigurer dans la sérénité suprême de l’art, comme les fleuves se jettent dans l’immensité céleste de la mer. »

Un ange saturnien veille sur l’âme d’Antonia Pozzi. Derrière les paupières de la poétesse à jamais endormie, le voyage orphique s’accompagne d’une étrange clameur : « Parmi les lames d’eau sombre | Sans écho | Ton rire rouge | Ouvre les mystères | D’une humanité primitive. » (Periferie, 1936) Plus proche de nous, aux portes de la cité, un essaim de bêtes industrieuses se meut devant la ruche : « Bientôt | Hurlera la sirène de l’usine. | Des silhouettes courbes en mouvement | Ouvriront | Des portes lacérées dans le brouillard. » (ibid.) Telle est la réalité intérieure d’Antonia Pozzi : une démiurgie ombreuse et inquiète. Au cœur de son astre noir sévit la même attraction funeste qui emporta Sylvia Plath, Ingeborg Bachmann ou Marina Cvetaeva. De cette jeune Milanaise cueillie par la mort dans sa vingt-sixième année, nous ne savons que ce qu’elle a bien voulu nous confier. À toutes fins de la connaître mieux, il nous reste une œuvre poétique et un Journal, publiés à titre posthume sous la vigilance de son père. Née à Milan en 1912, elle est la fille d’un avocat en renom, Roberto Pozzi, et de la comtesse Lina Cavagna Sangiuliani, la nièce du poète Tommaso Grossi. Elle grandit dans la belle société de Milan, au sein d’une famille rigoriste où l’instruction religieuse est un principe d’airain. Au lycée Manzoni, elle s’éprend de son professeur de lettres classiques, Antonio Maria Cervi, de dix-huit ans son aîné, lequel demeurera l’amour de sa vie. L’avocat fait obstacle à cette relation indue en humiliant le modeste enseignant. Les élégies douloureuses de La Vita sognata pleurent la perte de l’amant et l’impossible communauté de destin. Déjà, la « disperazione mortale » prend corps, hégémonique, et le traumatisme de la rupture, à la veille de ses études universitaires, accule Antonia à une première tentative de suicide, dont elle sera sauvée de justesse.

En 1930, elle s’inscrit à l’Université de Milan, où elle étudie la philologie moderne. Son intérêt pour la philosophie et les Lettres la pousse irrésistiblement vers la création littéraire. Elle se lie d’amitié avec le philosophe Vittorio Sereni, une relation qui laissera un fécond échange épistolaire. Flaubert, sur l’œuvre duquel elle conduit sa thèse, lui ouvre la voie vers la reconstruction de soi. Le Tonio Kröger de Thomas Mann lui en montre le moyen : la poésie. « La douleur naît toujours d’une erreur. J’ai fauté. Je fais amende honorable. Je paie de ma personne. – Orgueil, aide-moi ! J’ai besoin de naître une seconde fois. » Aller au-delà de la nostalgie pour accéder à la plénitude : renaître en poésie. Antonia est une privilégiée et ne l’ignore pas. Elle fréquente les meilleures écoles, elle a pour amis les intellectuels les plus prometteurs de son époque, elle a déjà sillonné l’Europe – mais elle porte en elle un vide que toute sa culture raffinée ne parvient pas à combler. Plus que la quête d’amour, c’est le désir de maternité qui la maintient en vie. Insidieusement, le souvenir d’un ami suicidé fait le lit d’une profonde angoisse qui aboutira à l’acte fatal. « Ici, ou l’on meurt, ou l’on commence une vie merveilleuse » écrira-t-elle en feignant de se donner encore le choix. Lors d’un voyage à travers l’Europe en 1938, elle correspond avec sa grand-mère et lui communique son intention d’écrire un roman historique sur la Lombardie. Le 23 octobre de la même année, une lettre témoigne de son inquiétude : la loi raciale contre les Juifs a causé le départ de nombre de ses amis les plus chers. Le 1er décembre, elle décide de s’installer dans sa maison de Chiaravalle pour fuir l’avancée de la guerre ; elle y écrira sa dernière lettre, destinée à ses parents. On la retrouva inanimée, trois jours plus tard.

L’ombre oppressante du père plane sur l’œuvre d’Antonia, comme elle avait plané sur sa courte existence. On le soupçonnera d’avoir réécrit ou amendé selon son goût quelques pièces qu’il jugea « excessives », indignes de la fille modèle. Les dédicaces pour « AMC », notamment, disparaissent. Les anciens camarades, les rares à être encore de ce monde, évoquent une jeune fille au visage noble, mélancolique et solitaire. La philologue et critique littéraire Maria Corti, amie d’Antonia à la Faculté, se la remémorait en ces termes : « Son esprit faisait penser à ces plantes de montagne qui croissent au bord des crevasses et des gouffres. […] Elle fut la proie innocente d’une censure paternelle presque paranoïaque, attentant à sa vie comme à sa poésie. Sans doute était-elle en conflit avec le huis clos religieux imposé par sa famille. La terre lombarde adorée, la nature de fleurs et de rivières la consolaient certainement davantage que ses semblables. » En se donnant la mort, Antonia met un terme à une insupportable somme de regrets. Quels vers incarnent mieux la douleur de cette vie à peine esquissée : « Conduis-moi dans tes plaines battues de tous les vents | où d’âpres monastères ensevelissent entre leurs murs, | comme dans un linceul, des vies qui n’ont pas vécu. » (Rilke) La blessure de la femme non mère, « fleur du renoncement », est symbolisée par cet enfant non né, sacrifié à l’Art contre toute espérance de plénitude. À défaut de mère, Antonia fut poétesse, préposée à la délicate conciliation de l’Éthique et de l’Esthétique. « Je vis de poésie comme les veines vivent de sang. » Décelant toute la culpabilité de l’égérie meurtrie, Alessandra Cenni voit en Antonia Pozzi une icône tragique, « une Antigone moderne, avec l’ombre de l’inachevé, avec son rêve d’amour et d’enfant, avec la voix de ses fantômes, dans un monde de silence et d’abîmes, fait de brumes, de fosses et de croix. » L’obsession de la faute domine une écriture déjà assombrie par les affres de la dépression. Eugenio Borgna, penché sur les rouages de cette souffrance morbide qui magnifie l’Art au détriment de l’Être, confessera dans ses Intermittences du Cœur : « Le Journal d’Antonia Pozzi se lit au rythme des battements du cœur : il est traversé d’une cascade d’émotions et de réflexions percutantes, téméraires, ancrées aux thèmes existentiels d’hier et d’aujourd’hui. D’une telle lecture, nous sortons interdits, bouleversés. » Peut-être aussi plus humains – au sens où les poètes l’entendent.


Œuvres d’Antonia Pozzi :
Flaubert : la formazione letteraria (1830-1865), thèse, éd. Garzanti, 1940.
La vita sognata ed altre poesie inedite, éd. Scheiwiller, 1986.
Diari, préf. d’A. Cenni et O. Dino, éd. Scheiwiller, 1988.
L’età’ delle parole è finita, Lettere (1925-1938), éd. Archinto, 1989.
Parole, préf. d’A. Cenni, éd. Garzanti, 1989.
Pozzi e Sereni. La giovinezza che non trova scampo, éd. Scheiwiller, 1988.

 

L’incommodant monsieur Caraco

L’incommodant monsieur CaracoIl est des auteurs que l’on cache parce qu’ils ont manqué de rayonnement, d’attrait, d’audience, ou parce que, flanqués de leur rôle mineur, on ne les juge pas dignes d’être montrés. Alors nous les écartons et finissons par les remiser dans le déni ou dans l’oubli, comme s’ils n’avaient jamais existé. Il en est d’autres, en revanche, dont on voudrait se débarrasser à tout prix, une fois lus, parce qu’ils nous dérangent, nous troublent, nous éperonnent de leur acuité blessante. Ceux-là nous rappellent sans ménagement à nos faiblesses de lecteur, jusqu’à nous faire captifs d’un mésaise sournois, durable. C’est le cas de l’incommodant monsieur Caraco.

Quand même les origines d’Albert Caraco ne suffisent pas à éclaircir son œuvre ombreuse, elles nous offrent, pour le moins, des indices de choix. Né en 1919 dans une famille sépharade de Constantinople, Caraco grandit en Europe centrale, à Berlin notamment, dans l’ombre d’un père courtier en finances. En 1939, fuyant le nazisme, il s’exile avec ses parents en Amérique du Sud, où il reçoit à la fois une éducation catholique et la nationalité uruguayenne. Avide d’auteurs classiques, il est déjà très à l’aise en français, mais également en anglais, en allemand, en espagnol. Au lendemain de la guerre, il s’installe à Paris, où il mesure l’ampleur du désastre. Dès lors, sa vie d’ascète sera consacrée toute entière à la littérature. Il abjure les enseignements d’hier et s’astreint à une discipline de fer, six heures d’écriture par jour à horaires fixes, une régularité horlogère et un retranchement claustral. « Je fais profession de haïr le monde », confesse-t-il en contempteur d’un genre humain qu’il abhorre. Sa pensée est libre, mais son désespoir fait méthode, jusque dans ses ultimes résolutions : ajournant un projet de suicide par seul égard pour ses géniteurs, Caraco se pend en septembre 1971, quelques heures après le décès de son père.

Dans un registre où Cioran parvenait à nous distraire, Caraco se contente, quant à lui, de nous assommer. Ses constats péremptoires fusent comme des sentences de mort, portés par sa belle prose qui, empruntée aux modèles qui lui sont chers, fait le glacis d’une réflexion âpre et fielleuse. C’est probablement à sa sincérité brute, volontiers provocatrice, que Caraco doit son statut de penseur maudit. Les éditions L’Âge d’Homme explorent, depuis plusieurs années, son œuvre gigantesque et la publient. Initiative d’autant plus louable qu’avant elle aucun dictionnaire des littératures, aucune anthologie quelle qu’elle fût, ne s’était hasardé à en faire mention ou à en commenter le propos : ses imprécations rageuses, ses radotages lancinants, ses contradictions pèsent, corrodent, découragent, au point de les taire. Jil Silberstein écrira : « Caraco est extrême, brutal, drastique et souvent déplaisant. Qu’importe ! Caraco est urgent. » L’urgence : telle fut la douleur permanente de ce praticien du néant, aspirant en pleine solitude à une célébrité qui ne vint jamais.

 
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Vienne la nuit, sonne l'heure...

Il existe une parole du soir à laquelle ces chroniques rendent hommage. Une parole de murmures et de chuchotements où les mots vont libres, entre chien et loup.