Ce sont les Nouvelles Éditions Oswald (NéO) qui m’ont révélé Jean Ray en 1985 alors que je n’en connaissais rien, sinon que sa postérité légitime l’érigeait en « digne successeur de Lovecraft en Europe » ou en « Edgar Poe belge ». Son recueil Le Carrousel des maléfices (1) m’avait étourdi par sa concision scrupuleuse, son vocabulaire choisi et aussi ce scientisme qui annonçait déjà l’émergence d’un fantastique « érudit ». Mais sans le savoir j’avais abordé le continent Ray par ses rives les moins attrayantes, car ce que j’allais découvrir, à la suite de cette frugale mise en bouche, n’avait de comparable qu’une immersion pétrifiante sous les glaces d’une banquise…

Lorsqu’il me fallut choisir un titre à présenter pour le rendez-vous littéraire de Musanostra du 28 janvier dernier à Siscu, deux ouvrages issus de la « littérature de l’imaginaire » m’avaient semblé convenir : Les Envoûtés de Gombrowicz (2) et Malpertuis de Ray. (3) Des deux, je retins celui où le fantastique s’exprime le plus sincèrement. En effet, si de vagues ombres hofmanniennes étreignent par endroits le roman de Gombrowicz, un irrationnel terrifiant et fécond explose à chacune des pages de Malpertuis. Cette histoire de monstres, qui revisite à sa manière l’inépuisable thème de la maison hantée, s’impose par une singularité que seul l’examen du portrait de son auteur permet de comprendre.

Jean Ray doit attendre la guerre et la fermeture des frontières avec la France pour trouver la faveur du public belge : dès 1942, ses livres rencontrent un certain succès. Malpertuis appartient à cette période. La Libération fera décroître cet intérêt soudain, mais la gloire se présente réellement en 1952 quand Robert Laffont décide de le rééditer. Ce Flamand francophone, qui n’avait d’estime que pour sa production française, (4) est alors considéré comme le porte-parole de la littérature fantastique belge. On lui doit une œuvre abondante exclusivement dévolue aux genres de l’imaginaire et constituée, pour l’essentiel, de contes et de nouvelles. Sa vie demeure méconnue, voire mystérieuse. La légende l’a dit marin, contrebandier, confondu pour abus de confiance et écroué pour cela ; on l’a dit coutumier des lieux où la malice et le crime s’exercent… En réalité, l’auteur des Contes du whisky (5) était sédentaire et sobre. (6) Il s’est éteint paisiblement en 1964 dans sa ville natale de Gand, à l’âge de soixante-dix-sept ans.

Malpertuis (7) est à l’image de son auteur : roman ombreux et cryptique, complexe quant à la forme et au fond. Le lecteur ne doit pas crainte d’y être un peu bousculé, dès son amorce. Il s’agit d’une compilation polyphonique de récits enchâssés, de témoignages multiples offrant des points de vue différents sur un même faisceau de faits. La bizarrerie langagière qui s’en exhale n’est pas étrangère au « baroquisme » de Jean Ray, qui n’a de cesse de puiser à la source du lexique le plus précis, le plus circonstancié. Le soin apporté à la description de la demeure maudite en rend l’aspect avec exactitude : « Elle est là, avec ses énormes loges en balcon, ses perrons flanqués de massives rampes de pierre, ses tourelles crucifères, ses fenêtres géminées à croisillons, ses sculptures grimaçantes de guivres et de tarasques, ses portes cloutées. Elle sue la morgue des grands qui l’habitent et la terreur de ceux qui la frôlent. » (8)

L’argument sur lequel repose le roman est le suivant : les hommes conçoivent leurs dieux, qui meurent si l’on cesse de croire en eux. Deux cosmogonies, grecque et chrétienne, s’y confrontent ; le passage du polythéisme au monothéisme renvoie à l’intériorisation de la faute, au ressenti individuel du péché. Les occupants de Malpertuis, perdus entre ombre et clarté, entre déréliction et expiation, luttent en permanence contre leur propre nature, et ce combat intérieur coûte au récit des turbulences, des disjonctions : bientôt, le lecteur est confronté aux analepses et à la pluralité des voix. L’espace et le temps se troublent, les repères s’estompent. Nous découvrons que l’oncle Cassave, maître des lieux, n’est pas seulement riche et puissant : c’est aussi un redoutable thaumaturge, dont l’âge même est incertain. L’anormalité, ubiquitaire à Malpertuis, motive une étonnante intuition scientifique : le « pli dans l’espace » évoqué par l’abbé Doucedame (9) n’est pas sans rappeler les catastrophes de René Thom… (10)

Partisan d’un fantastique à « suggestion progressive », (11) Jean Ray jette ses indices parcimonieusement, grâce à l’onomastique par exemple. La monstruosité ou la prépotence de certains personnages est parfois signalée très tôt dans le récit. Sur son lit de mort, le vieux Cassave exhorte Euryale à ouvrir les yeux pour le libérer, et aussitôt ne s’exclame-t-il pas : « Mon cœur dans Malpertuis… pierre parmi les pierres… » (12) Mettre l’intelligence du lecteur à contribution : tel est le pari de Ray. Et toujours entretenir le doute quant au sens à donner aux faits. Dans le meilleur des cas, seule une lecture active conduit à la juste interprétation des événements, mais « qu’importe de comprendre » fera dire l’auteur à une de ses créatures, précipitant l’intrigue et les personnages dans les brumes d’un clair-obscur où la vérité compte moins que la charge des symboles.

Dans son œuvre, Jean Ray exprime souvent le « danger de dire », le péril mortel qui menace les locuteurs. Peut-être son passé judiciaire explique-t-il ce contentieux patent entre loi et parole. Du témoignage au blasphème, l’écart est ténu car réécrire la Parole divine constitue une infraction sévère. Dans Malpertuis, tous ceux qui s’y emploient connaissent le châtiment ; un seul, sans lequel l’histoire même de Malpertuis nous serait inconnue, y survit. Son statut presque démiurgique le rapproche de celui de l’auteur : « une sorte de nyctalope », (13) un être clairvoyant, d’abord simple narrateur parmi les narrateurs, puis acteur à part entière. En dérobant le marbre du dieu Terme, figure sacrale de la probité, le voleur nyctalope s’empare de la mort réifiée, supplantant Cassave lui-même dans sa quête d’immortalité.

Sans conteste, Malpertuis est une œuvre importante, tant novatrice que fondatrice dans le paysage fantastique « moderne ». Affranchi des entraves du réalisme et du possible, Jean Ray s’en est servi pour transmettre, en l’espace d’un récit déroutant mais superbe, sa perception de la loi, du péché, du remords face à la faute et surtout du rôle de la création littéraire dans un système de valeurs (celui de l’Imaginaire) où les équilibres et les forces ne souffrent aucune règle conventionnelle.

(1) J. Ray, Le Carrousel des maléfices, Nouvelles Éd. Oswald, Paris, 1985.
(2) W. Gombrowitz, Les Envoûtés, trad. du polonais par Albert Mailles et Hélène Wlodarczyk, préface de Paul Kalinine, Paris, Stock/Est, 1977.
(3) J. Ray, Malpertuis, coll. Espace Nord, Éd. Labor, Loverval, 2006.
(4) Ray signait ses livres néerlandais du pseudonyme de John Flanders.
(5) J. Ray, Les Contes du whisky, coll. Bibliothèque Marabout – Géant n° G237, Éd. Marabout-Gérard, 1965.
(6) Cf. U. Thiry, « Jean Ray vu par son médecin », in Médecine de France, n° 164, Paris, 1965, pp. 36-40.
(7) Que l’on pourrait traduire par « sale tanière ».
(8) J. Ray, Malpertuis, coll. Espace Nord, Éd. Labor, Loverval, 2006, p. 61.
(9) Ibid., p. 95.
(10) R. Thom, Paraboles et catastrophes, Éd. Champs Flammarion n° 186, 1983.
(11) Cf. R. Trousson, « Jean Ray et le discours fantastique », in Études de littérature française de Belgique, Bruxelles, J. Antoine, 1978.
(12) J. Ray, Malpertuis, coll. Espace Nord, Éd. Labor, Loverval, 2006, p. 54.
(13) Ibid., p. 255.

Liens connexes
• Site Internet des Amis de Jean Ray
• Malpertuis a fait l’objet d’une adaptation au cinéma. Le film du même nom, réalisé par Harry Kümel, fut nommé pour la Palme d’or au Festival de Cannes en 1972. Un différend concernant le montage a donné lieu à deux versions distinctes.

Pour quel idéal le cœur de Sully Prudhomme bat-il ? Parnasse, romantisme : où va sa préférence ? Sans doute n’a-t-il jamais souhaité choisir. Il réside dans cet entre-deux de la poésie où Dierx, Banville, Mendès et d’autres ont séjourné aussi, un espace intermédiaire partagé entre raison et passion, entre l’amour des hommes et celui de la nature, comme si toute inféodation à un genre, tout enfermement, s’avérait contraire à la vocation du poète dont la vacillation permanente, si elle n’exclut pas l’engagement, n’arrête jamais aucune conviction décisive. Révélé par Sainte-Beuve en 1865 avec Stances et Poèmes, Sully Prudhomme n’a que vingt-six ans et déjà son élégiaque « Vase brisé » est récité partout. Gloire discrète et précoce pour ce fils de bourgeois se rêvant un autre destin que celui qu’on lui propose. Une mère veuve et rigide, une santé précaire qui lui ferme les portes de Polytechnique, un cursus juridique qu’il achève dans la fadeur des études notariales, une brève carrière d’ingénieur chez Schneider, des amours contrariées et douloureuses : tel est le bois dont Sully Prudhomme est fait, une essence à la saveur un peu âpre mais au cœur recelant une infinie richesse de nuances.

Ce qui surprend d’emblée, outre l’exigence imposée à lui-même, c’est le souci d’indépendance défendu par cet écrivain qui, refusant toute subordination, a su s’affranchir des impedimenta que lui aurait coûté son appartenance à un courant d’école. Bien qu’approché par Leconte de Lisle et Heredia, Sully Prudhomme n’adhéra pas au Parnasse, avec lequel il collabora néanmoins, lui préférant un intimisme plus conforme à sa réalité intérieure. De même, il obviera aux tentations du romantisme, adepte d’un rationalisme pondéré qui lui vaudra les acclamations des intellectuels de son temps. En considérant la somme de sa poésie philosophique, on regrette qu’il n’eût pas assoupli la raideur trop hiératique, trop quintessenciée, de son expression au profit de cette sensibilité lumineuse qui auréole le Sully intime. Car pour simplifier très commodément, posons qu’il existe en Sully Prudhomme deux poètes aux voix distinctes, conciliables quant au fond mais différents par leur approche : celui des Solitudes, capable d’une sensibilité toute retenue mais sincère, et celui des Destins, partisan d’un criticisme à l’orthodoxie sourcilleuse.

Le Créole Léon Dierx, (1) digne héritier du stoïcien Vigny, devient parnassien en muselant sa souffrance ; il gravite, lui aussi, autour des mêmes maîtres et au son des lyres les plus écoutées du moment. À son grand dam, l’inclémence d’une situation défavorable l’ampute du rayonnement attendu ; le jour où la renommée se présente, il la décline humblement. « J’ai détourné mes yeux de l’homme et de la vie, | Et mon âme a rôdé sous l’herbe des tombeaux. | J’ai détrompé mon cœur de toute humaine envie, | Et je l’ai dispersé dans les bois par lambeaux. » Ainsi s’ouvre le prologue des « Lèvres closes » (1867), chef-d’œuvre du Parnasse. Lequel de Sully Prudhomme ou de Dierx mérite-t-il le titre du plus romantique des parnassiens ? Tous deux, en effet, ont bu aux fontaines du romantisme sans ne jamais s’en être rassasiés, parce qu’elles prodiguaient les valeurs cardinales auxquelles ils aspiraient — la liberté, parmi toutes. « Asservissement aux règles de la langue, indépendance pour tout le reste ! » : telle était, selon Duvergier de Hauranne, (2) la devise des romantiques. De toute évidence, les colonnes austères du temple parnassien entravaient déjà les épaules un peu larges de ces deux dissidents en herbe… Si Dierx cédera finalement aux blandices du Parnasse, Sully n’en franchira le parvis qu’en libre auditeur.

Dans son discours de réception à l’Académie, (3) Sully Prudhomme saisit l’occasion de dresser une généalogie de la poésie moderne. Faut-il y voir une justification de sa propre orientation de pensée ? L’argument s’ouvre sur un hommage au dernier des classiques : « L’affranchissement du goût, Messieurs, est en réalité contemporain de la Révolution française. C’est André Chénier qui, par le seul battement de son cœur, par la seule respiration de son génie, rompit le premier les lisières de l’imitation classique. [...] Jusque-là une solennité fastidieuse alanguissait le style sous prétexte de l’élever. » L’hommage n’est pas seulement littéraire : il est, bien sûr, éminemment politique car Sully Prudhomme, qui sera par ailleurs un fervent dreyfusard, voue une affection très vive pour les esprits engagés. Sa philosophie exauce pour tout vœu un acte de foi morale où seul le sacrifice personnel permet à la justice de s’accomplir. Il voit se raréfier « correspondance et sympathie entre la nation et ses poètes » et ne cache pas sa nostalgie du temps où la poésie intéressait encore les acteurs de la scène publique. À ce pragmatisme déserté, il oppose la mollesse d’une génération de poètes réfugiés dans les conforts de l’élitisme : « Par certaines recherches de formes très savantes dont les initiés seuls pouvaient jouir, ils se donnèrent le fier plaisir de rendre leurs œuvres inaccessibles aux profanes. » Ce sont ici et sans mystère les parnassiens que l’on tance d’une retraite dorée, opportunément acquise sous le second Empire.

Mais pour convertir le péché en vertu, il faut s’assurer que l’héritage du Parnasse profite aux défenseurs d’une pensée tendue vers l’action et le progrès : « La lyre que nous reçûmes de ces artistes consommés sortit de leurs mains rigoureusement construite et bien accordée. Quel usage en feront ceux qui la tiennent ? Persisteront-ils à demeurer étrangers aux passions qui agitent le monde autour d’eux, ou se feront-ils, par une réconciliation désirable, les interprètes de la pensée moderne dans ses plus récentes conceptions de l’univers et de la destinée humaine ? » Pour Sully Prudhomme, le rationalisme d’une nouvelle expression poétique née des cendres du Parnasse répond aux exigences d’un art dévolu à la science, un art dont l’existence même dépend de son utilité publique. Son œuvre philosophique, si elle s’était départie des pièges de l’exercice didactique, eût constitué un parfait exemple en la matière ; hélas, les écrits ultérieurs aux Destins (1872) souffrent d’une virtuosité glaciale qui les rend exsangues et obscurs, privés de cette chaleur de l’âme que la poésie doit exhaler non seulement pour subjuguer mais aussi et surtout pour émouvoir. Le « lyrisme analytique » de Sully Prudhomme a plié sous le poids d’un objectif probablement trop ambitieux pour lui.

Pas suffisamment impersonnelle pour être tout à fait parnassienne, pas non plus assez émotive pour être romantique, en quoi cette poésie scrupuleuse et transparente est-elle remarquable dans le paysage littéraire de la seconde moitié du XIXème siècle ? Par quels procédés parvient-elle à nous bouleverser, en dépit de son apparente sagesse ? Les Solitudes (1869) tiennent en leur sein tout ce pour quoi Sully Prudhomme vaut d’être estimé à l’égal de ses augustes contemporains. La mélancolie parfois désespérée qu’elles soulèvent est à la mesure des thèmes qui les traversent : inquiétudes amoureuses, amertume de la déception, affres de l’isolement, de la perte de l’autre… Entre la « Première Solitude », celle de l’enfant trop sensible, non encore sevré, livré trop tôt aux turbulences du monde, et la « Dernière Solitude » de l’agonisant qui dépose le masque du vivant au risque de ne plus être reconnu des siens, fleurissent toutes les formes de l’abandon et de la misère de l’homme seul. Dans la « Voie lactée », le poète s’adresse aux étoiles : « … vous ressemblez à des âmes : | Ainsi que vous, chacune luit | Loin des sœurs qui semblent près d’elle. | Et la solitaire immortelle | Brûle en silence dans la nuit. » Ces mots font écho à ceux des « Caresses » (4) : « Vous êtes séparés et seuls comme les morts | Misérables vivants que le baiser tourmente. » Il n’est un vers des Solitudes ou des Épreuves (1866) qui, par sa tonalité, par son tour rigoureux, ne soit contenu en germe dans Stances et Poèmes et qui n’en célèbre, avec une sincérité empreinte de modération, la profondeur térébrante, la beauté faussement ingénue, le souci de la perfection formelle.

Sans se soustraire au conflit de la logique et du sentiment, mais sans non plus se heurter aux contradictions, la poésie de Sully Prudhomme brise l’arbitraire des dogmes en renversant des antagonismes présumés insolubles. Faire coexister lyrisme et rigueur n’est plus une gageure désormais. L’art peut être à la fois utile, sensible et beau, n’en déplaise aux parnassiens. Promoteur d’une humanité en harmonie avec le monde, Sully Prudhomme nourrit une seule obsession : celle du don de soi au service de la postérité. S’il croit en l’immortalité de l’âme (« De l’autre côté des tombeaux | Les yeux qu’on ferme voient encore. »), (5) il fonde autant d’espoir, sinon davantage, dans le devenir des actes : « Et ceux-là seuls sont morts qui n’ont rien laissé d’eux. » (6) Or, on ne peut concevoir d’action juste et pérenne si la légitimité des maîtres est contestée. Ne s’exclame-t-il pas au terme d’un sonnet sublime : « Fuis la honte et l’horreur de vieillir les mains vides ! », (7) s’interdisant de démentir sa filiation naturelle et le legs de ses aînés ? Cet amoureux de la science et de la réconciliation, dont un précepteur agélaste dira qu’il était un « médiocre élève », se voit attribuer en 1901 le premier prix Nobel de littérature ; il en destinera la prime à la dotation d’un prix de poésie décerné sous l’égide de la Société des Gens de Lettres. Anatole France honorera sa mémoire par ces mots si appropriés : « On chercherait en vain un confident plus noble et plus doux des fautes du cœur et de l’esprit, un consolateur plus austère et plus tendre, un meilleur ami. »

(1) Sully Prudhomme crée avec Dierx et Heredia la Société des Poètes français en 1902.
(2) Prédécesseur de Sully Prudhomme au fauteuil 24 de l’Académie française.
(3) Réception de Sully Prudhomme à l’Académie française : discours prononcé dans la séance publique du 23 mars 1882, au Palais de l’Institut.
(4) Dont Maupassant citera les vers dans sa nouvelle intitulée « Solitude ».
(5) Cf. « Les Yeux », in Stances et Poèmes (1865).
(6) Cf. « Le Zénith » (1876).
(7) Cf. « L’Automne », in Les vaines Tendresses (1875).

René-François Sully Prudhomme est né à Paris le 16 mars 1839 et décédé à Châtenay-Malabry le 6 septembre 1907.

Lien connexe :
• Les quatre premiers recueils de Sully Prudhomme sont en libre accès sur le portail Poésie française

Celui qu’Alfred Knopf refusera d’éditer parce qu’il était, selon lui, « intraduisible » (1) deviendra l’un des plus grands écrivains de son temps. Borges s’éteint à Genève en 1986 après avoir illuminé les lettres latines de son immense culture pendant près d’un demi-siècle, et ce en dépit d’une cécité progressive accueillie avec une stoïque résignation. Claude Mauriac, s’accordant à l’unanime hommage que la critique et le public lui ont rendu, dira de lui : « Après l’avoir lu, nous ne sommes plus les mêmes. Notre vision des êtres et des choses a changé. Nous sommes plus intelligents. Sans doute même avons-nous plus de cœur. » L’amour des lecteurs pour cet illustre Argentin, que certains ont prétendu excentrique, bien à tort, récompense les objectifs atteints d’une œuvre profondément originale dont la science facétieuse n’a pourtant jamais entravé l’accessibilité. Pour en comprendre le paradoxe, cet article se propose de synthétiser et de commenter les arguments de Roger Caillois publiés chez Fata Morgana en 2009. (2)

Alors directeur de collection chez Gallimard lorsqu’il découvre Borges, Caillois figure parmi les premiers à le faire connaître en France et décide de le traduire. En pénétrant son œuvre, autant qu’un traducteur puisse s’imprégner des textes d’un autre, il constate que les thèmes borgésiens ne sont pas seulement garants d’unité et de cohésion, comme la ferme d’une charpente invisible, mais qu’ils constituent d’abord les matériaux d’un langage, le fonds d’une symbolique universelle. Entre toutes, une thématique s’impose chez Borges, celle de la palingénésie au sens aristotélicien de circularité du temps. Elle est annoncée dès L’Aleph par la citation de Bacon offerte à L’Immortel : « There is no new thing upon earth. (…) All knowledge was but remembrance. » La logique borgésienne emprunte souvent à la « scandaleuse nécessité du Retour Éternel », conjecture selon laquelle l’Histoire se répète comme un motif sans cesse rebattu au rythme d’une périodicité inaltérable. Pour artificieux que paraisse le procédé, Caillois en infère que Borges ne se privera pas d’en faire usage autant qu’il le faudra.

Préférence du temps circulaire par la réfutation du temps ordinaire : une révélation, expliquera Borges. (3) Quelque vingt-trois siècles plus tôt, Aristote avait fondé sa théorie du temps cyclique sur l’idée que les corps célestes se meuvent conformément à un cycle régulier et qu’ils infléchissent le comportement de la matière terrestre jusqu’à la subordonner à la répétition des mêmes processus. Soutenue par le stoïcisme et le pythagorisme, la théorie du temps cyclique ne devait trouver aucun crédit auprès du christianisme pour lequel la seule probabilité d’un Christ répété était abominable et sacrilège… Conteur avant tout, Borges se souciera peu d’expliquer la palingénésie dans ses récits, mais il y sèmera quelques indices sous forme de références et d’intertextes : aux Antiques (Démocrite et Héraclite notamment) il confrontera les Modernes, tels Luciano Vanini, conduit à l’échafaud en 1619 pour avoir défendu le postulat d’un temps cyclique, et Nietzsche bien sûr, touché par la grâce de l’Éternel Retour en 1881 sur les cimes de l’Engadine. (4) La chute orphique des Ruines circulaires (5) ne dément pas « l’impossibilité de l’être » affirmée dans les corollaires ontologiques de l’Ewige Wiederkunft.

Le labyrinthe, thème consubstantiel au précédent, peut recouvrir chez Borges toutes les acceptions possibles, qu’il soit architectural ou mental. Caillois en distingue deux sortes : le dédale à structure simple, où un seul itinéraire sans fin exclue tout choix, et le dédale à structure complexe, composé de carrefours et de couloirs, où l’infinité des voies condamne toute perspective d’issue. Le premier dessine une parabole du chemin vers le Salut et s’accorde à la forme du temps linéaire agréé par l’Église. Les labyrinthes borgésiens relèvent invariablement du second ordre : l’égaré y tourne en rond jusqu’à l’épuisement ou la folie. Le légendaire ouvrage d’Héracléopolis en est peut-être le modèle le plus ancien et aussi le plus exact. Lieux de fascination ou d’inquiétude, les labyrinthes ont traversé les âges en inspirant, au gré de ce pourquoi ils ont été conçus, tantôt l’horreur de la perte, tantôt les délices du mystère. Au dédale mythologique, jonché de pièges mortels, succédera le dédale de loisirs, si justement illustré par les jardins de buis de nos XVIe et XVIIe siècles ou par les traditionnels « palais des glaces » de nos fêtes foraines. Loin de ressembler à ces constructions rationnelles, la Bibliothèque de Babel, « illimitée et périodique », (6) et la Demeure d’Astérion (7) fournissent deux exemples spectaculaires d’aberration labyrinthique : vertigineux du fait de leur immensité, ils sont aussi « exactement infinis » que le Livre de sable, aussi rigoureusement utopiques que le cercle euclidien du Disque. (8) Il semble qu’un ordre céleste, étranger au génie humain, en ait élaboré les plans et commis l’aspect.

Allégorique dans La loterie à Babylone, le labyrinthe est ici reproduit à l’échelle des destinées humaines. Loterie gratuite, obligatoire, secrète et continue : telles sont nos lignes de vie et les énergies infrangibles qui les tracent. Cette image nous éclaire sur la définition de la causalité dans la création — création au sens de l’acte comme au sens de son résultat. L’homme borgésien, déité dans sa cosmogonie, à la fois créature et créateur, ne sera jamais que la démiurgie d’un autre démiurge, un univers engendré par un autre auquel il se soumet. Aucune réalité causa sui, aucun dieu inengendré, ne saurait contrarier cette loi de cycles recommencés. Le thaumaturge des Ruines circulaires échafaude par le seul recours à l’esprit un être prééminent, hypostasié — jusqu’à comprendre qu’il est lui-même le produit d’un songe. Caillois nous renvoie aux lamentations de Rabbi Löw devant les imperfections de son Golem et insiste sur l’essentiel : l’œil du Créateur veille sur le créateur, sa créature. Il nous est permis d’évoquer également les mains du Dessiner d’Escher (1948), parfaite représentation d’un temps circulaire et d’un infini circonscrit dans son propre cycle de causalité.

L’infini : c’est là que réside l’imaginaire de Borges. Ce tisseur de vertiges, qui avait revendiqué pour genres de prédilection l’épopée et le proverbe, s’était finalement réfugié dans le conte fantastique, parent pauvre de la littérature contemporaine, en l’élevant au rang de l’excellence littéraire. La critique consacre aujourd’hui l’intemporalité d’une œuvre qui échappe aux analogies en confinant ses possibles aux seules limitations de l’esprit et en ménageant une constante perméabilité entre réalité et fiction. De cette somme parcellaire faite de « géminations et scissiparités », hantée de miroirs et « d’indiscernables reflets », organisée en espaces présumés clos que l’on dit aussi vastes à l’intérieur qu’à l’extérieur, le lecteur ressort abasourdi, égaré entre vraisemblance et illusion, habité par la parole oraculaire du maître des lieux. Une parole multiple, celle de L’Immortel aux espoirs dévastés ; celle, non dite et sibylline, du poète dans Le Miroir et le Masque (9) ; ou celles encore de L’Autre et de l’Utopie d’un homme qui est fatigué, voix prisonnières de leurs uchronies respectives. Le langage borgésien résulte d’un compromis permanent entre rationalité et anomalie, entre harmonie et chaos. (10) Exempt de grammaire formelle, il identifie profondément son auteur au genre fantastique et confirme de fait, récit après récit, son heureuse parenté avec Poe, Nodier ou Kafka.

(1) Voir l’article de Pierre Assouline sur son blog.
(2) R. Caillois, Jorge Luis Borges, Fata Morgana, Paris, 2009.
(3) Cf. J. L. Borges, Le langage des Argentins, 1928.
(4) Cf. F. Nietzsche, Ecce homo, 1908. Nietzsche renoncera à prouver sa théorie scientifiquement ; il lui suffira de la tenir pour vraie dans la perspective d’étayer les arguments qui en découleront. Georges Batault entend démontrer dans cet article que l’hypothèse du Retour Éternel n’est pas incompatible avec la science moderne.
(5) & (6) in Fictions, 1944.
(7), (8) & (9) in L’Aleph, 1949.
(10) Bien qu’ordonnée, la Bibliothèque de Babel n’en est pas moins difforme et monstrueuse.

Aborder une langue étrangère, c’est toucher aux portes d’un nouveau monde, aux rives d’un continent vierge dont la juste perception ne peut s’obtenir que par conversion. Mais exhumer une langue morte offre, en plus du frisson de l’apostasie, la promesse de mettre en lumière un monde fossile figé dans l’ambre des siècles, présumé intact sauf à prétendre que le mythe ou la Foi en ait réécrit l’histoire par le prisme des palimpsestes. L’approche de l’étrusque a nourri les fantasmes de tout paléographe qui, penché sur quelque gravure millénaire comme s’il scrutait l’obscurité d’un gouffre sans fond, a éprouvé les vertiges les plus extatiques de la confusion jusqu’à souhaiter que cette langue défunte demeurât mystérieuse et muette à jamais.

Or il n’y a de mystères que dans l’ignorance, et de fantasmes que dans l’éréthisme du désir. Les étruscologues eux-mêmes s’empressent de rappeler que l’écriture des Rasennas et son système graphique ne posent plus de difficulté depuis le XVIème siècle. Nous savons que l’alphabet étrusque s’apparente au grec, nonobstant quelques variantes phonétiques, et que le sens de l’écriture est sinistroverse (de droite à gauche) ; nous possédons aujourd’hui assez d’éléments pour en déchiffrer les caractères, traduire les inscriptions simples et peut-être aussi les prononcer. Les problèmes de transcription ne sauraient donc se réduire à l’absence de séparation entre les mots ni aux nombreuses variations dialectales. Bien que les espaces n’aient cours qu’à compter du IVème siècle avant notre ère, il est aisé de les situer entre les redoublements de voyelles ou à la suite des désinences de cas ; quant aux variations, nombre d’entre elles sont désormais acquises et n’entravent pas la bonne intelligence des textes.

L’obstacle majeur à une meilleure interprétation de l’étrusque consiste en la pénurie de matière. Nous pouvons supposer qu’une « littérature » étrusque a abondé et qu’elle fut étudiée jusqu’à Rome ; il ne nous en reste rien, du fait sans doute de la fragilité des supports. Par surcroît, les copistes du haut Moyen-âge ont préféré concentrer leurs efforts sur les transcriptions latines et grecques, au détriment des idiomes jugés archaïques. Le Liber linteus de la momie de Zagreb, découverte en Égypte au XIXème siècle, est à ce jour le plus long texte connu en langue étrusque ; hélas, la récurrence des mêmes termes, issus d’un lexique presque exclusivement cultuel, affaiblit son intérêt initial. Un autre obstacle réside en l’absence de matériaux comparatifs : il n’existe, dans l’aire indo-européenne, aucune langue analogue qui puisse supporter un examen croisé, ni aucune parenté de forme autorisant le classement de l’étrusque dans un type linguistique déjà identifié. Même l’observation d’une « flexion de groupe » (désinence sur le dernier élément du groupe nominal), que l’on retrouve en basque notamment, ne suffit pas à contredire son isolement et sa singularité.

La grammaire étrusque révèle une complexité syntaxique élevée. Comme en latin, ce sont les désinences de cas qui régissent la nature et la fonction des mots. Ces désinences ont pour point d’articulation une consonne, appuyée par une vocale destinée à la rendre sonore. On dénombre six cas différents, parmi lesquels un génitif dont l’étrusque raffole ; sa souplesse d’usage autorise le doublement (« génitif du génitif »), voire le triplement de la déclinaison. Qu’il soit redéterminé ou non, il peut se combiner à d’autres cas. Par exemple, spur (la cité) a pour génitif spural (de la cité) et pour locatif spurethi (dans la cité) ; traduire « de ce qui est dans la cité » donnerait spuralthi. Le datif et l’ablatif semblent dériver du génitif : apa (le père) a pour génitif apas (du père), duquel on déduit le datif apasi (au père) et l’ablatif apes (par le père). On attribue parfois la désinence –ri à l’accusatif pluriel (fler « offrande » > flereri acc. « les offrandes »), mais la plupart du temps ce cas adopte la forme du nominatif.

Si ces exemples sommaires, quoi qu’utiles à l’épigraphiste amateur, ne sauraient recouvrir l’immense variété des formes de la déclinaison étrusque, ils offrent déjà un schéma morphologique intéressant. Nous savons que le radical du nom sert de support à une extension modulaire où les désinences casuelles, comme les marques du genre et du nombre, s’agglomèrent dans un ordre fixe qui interdit toute méprise : clenar « les fils », pluriel de clan, donne le datif pluriel clenarasi « aux fils ». La formation des adjectifs emprunte au même procédé en ajoutant au nom un suffixe –na : spurana signifie « civique », apana « paternel ». Celle des verbes s’en inspire aussi : un thème verbal invariant est décliné, selon le mode, le temps et la voix, grâce à l’adjonction d’une désinence : ainsi pour la 3ème personne, nous avons un passé actif en –ce (lupu « mort » > lupuce « est mort »), un passé passif en –che (zich « livre » > zichuche « a été écrit »), un futur en –ne (lupune « mourra »). Le participe présent se décline en –an (tur « donner » > turan « donnant ») ; le participe passé connaît un actif en –thas (sval « vivre » > svalthas « vécu ») et un passif en –nas (zichanas « écrit »). Souvent, le thème verbal nu traduit à la fois l’infinitif et l’impératif (mulu « offrir » ou « offre ! »). La conjonction de coordination –c a le même rôle que son équivalent latin –que : apac ati pourrait vouloir dire « le père et la mère ». Notons enfin que des pronoms ont été identifiés, comme le démonstratif (e)ca (ceci) ou le relatif ipa (qui), ainsi que des conjonctions (ic « comme », etnam « alors ») et des adverbes (thuni « avant », thui « maintenant », nac « après », une « ensuite »).

À défaut de permettre toujours une traduction précise des textes, ces éléments rendent possible une première lecture ou, à tout le moins, la définition du registre. Peut-être parviendrons-nous un jour à mesurer l’importance du génie étrusque à travers les subtilités de sa langue et la place prééminente que les Rasennas réservaient aux métiers d’écriture. Tite-Live rapporte que Caius Mucius Scaevola, infiltré en camp adverse, n’a pas su distinguer le roi Porsenna de son secrétaire placé à ses côtés, tant leur apparence prêtait à les confondre ! Indispensables à l’exercice de la notabilité, les scribes côtoient le pouvoir parce que la maîtrise de l’écrit, en ce qu’elle permet d’affirmer son appartenance aux sphères les plus doctes, constitue un privilège de haut rang. Accéder à l’écriture, c’est se doter d’un outil de puissance aristocratique. Le sol même de la cité étrusque en fournit l’illustration : dans une société urbanisée où le cadastre est garant de la paix civile, les inscriptions sur les cippes de bornage participent au maintien de l’ordre par la reconnaissance infrangible de la possession foncière. Et au-delà de la mort aussi, l’écriture impose ses emblèmes : la représentation d’un livre ou d’un carnet de tablettes sur le décor d’un tombeau a valeur héraldique…

Lorsque Rome envoyait sa jeunesse étudier les lettres étrusques dans les académies de Tarquinia ou de Chiusi, elle formait déjà les stratèges qui, forts de leur connaissance de la culture toscane, devaient ensuite faciliter la digestion de l’ennemi indigène dans le ventre de cette République cannibale dont il avait contribué, bien malgré lui, à assoir les fondations.

• Cet article s’appuie sur les arguments des ouvrages suivants :
Jean-René Jannot, À la rencontre des Étrusques, collect. De mémoire d’Homme, Ouest-France Université, Rennes / Paris, 1987.
Damien E. Perrotin, Paroles étrusques, L’Harmattan, Paris, 1999.

• Liens connexes :
http://www.clio.fr/BIBLIOTHEQUE/lalphabet_et_la_langue_etrusques.asp http://www.maravot.com/Etruscan_Phrases_a.html
http://www.mysteriousetruscans.com/langue.html

« Je n’ai pas peur d’un danger. Un homme qui entrerait, je le tuerais sans frissonner. […] J’ai peur de moi ! j’ai peur de la peur ; peur des spasmes de mon esprit qui s’affole, peur de cette horrible sensation de la terreur incompréhensible. » (1)

Tout récemment, le 4ème Festival francophone de Philosophie nous convoquait autour du thème très actuel de la peur, lequel n’a pas manqué de susciter des passions parmi un public aussi avide qu’impavide. Rapprocher Maupassant de ce thème roboratif me semblait aller de soi. Je n’annoncerai rien, je crois, qui n’ait déjà été dit par ailleurs, mais j’espère que cet article, pour synthétique qu’il soit, concourra à démonter quelques poncifs tenaces. Sans attendre, il en est un que l’on peut d’ores et déjà écarter : si le fantastique maupassantien avait puisé, comme le pense Castex (2), à l’anamnèse d’un état psychotique, ce que l’on nomme commodément les contes de l’angoisse eussent été illisibles de bout en bout, car exprimer la folie ne va pas sans un délitement du langage. (3) Or, la narration de Maupassant emprunte ses moyens discursifs à l’orthodoxie du réalisme flaubertien – au grand regret de Sartre qui déplorera les pudeurs inutiles d’un style trop contraint.

L’approche du Maupassant fantastique commence par l’observation des portraits dus à Nadar. L’homme est robuste, prêtant ses apparences rustiques aux Canotiers de Manet, mais son regard est voilé d’un imperceptible trouble – un regard de « taureau triste », selon Taine. À la ville, l’écrivain cultive les contrastes : il court les salons mondains, s’y ennuie toutefois et se réfugie à Médan où la fréquentation de l’élite le stimule. Lutineur de soubrettes impénitent, il plait aux femmes ; pourtant, il ne rencontrera jamais l’amour qu’il idéalise. Le Paris dans lequel il évolue est gorgé de spleen et de lassitude. Très tôt, Maupassant exprime un pessimisme tourmenté où l’influence de Schopenhauer est perceptible : il exècre cette existence « empoignante, sinistre, empestée d’infamies, tramée d’égoïsme, semée de malheurs, sans joies durables » (in Le Gaulois, oct. 1881). Le mal-être de sa génération naît de l’ennui, corollaire funeste d’un quotidien peinant à se réinventer. Sa « nausée des habitudes » (4) fait écho à ces lignes du Vice suprême de Péladan : « Vivre est si nauséeux qu’on s’abandonne sous le martèlement de l’habitude à ce lent suicide : l’ivresse de l’inertie. » (5) Tous les récits de Maupassant, contes ou non, sont imprégnés du malaise qui étreint la société « fin de siècle », entre la défaite de 1870 et le désastre collectif de la Grande Guerre. On y pressent ce désespoir inengendré, cette angoisse endogène et multiple, héritière du « vague des passions ». Au chevet d’une France spleenétique et désabusée, Maupassant livre une œuvre binaire, duelle : l’une diurne, est celle de l’auteur solaire de Bel-Ami, l’autre nocturne, sélène, rassemble les contes fantastiques.

Malgré le désir univoque de reconnaître dans la prolixité de Maupassant une manière de thérapie, une catharsis, (6) on se résignera à admettre que les frontières entre lucidité et désordre mental (critère de classification chez certains exégètes) sont aussi imprécises que la distinction des espaces maupassantiens entre eux : ville/campagne, dedans/dehors, réel/irréel, etc. Transversale et plurielle, la peur pénètre son œuvre entière, plus ou moins déguisée. Le « frisson de l’inconnu voilé » évoqué par Tourgueniev est le principe par lequel le fantastique s’interpose. Les manifestations de ce fantastique de l’âme sont aussi subtiles qu’insidieuses, et d’autant plus versatiles que l’auteur se cramponne à la raison, comme en témoigne la tenue du style : à l’exception de La Nuit, l’écriture n’est structurellement jamais bouleversée. Le narrateur de La Peur (7) rappelle avec nostalgie les croyances populaires qui inspirent le surnaturel, notamment la crainte liée au retour des morts ; ainsi faisant, il entend asseoir sa conviction d’un monde rationnel. Quand l’étrange infiltre le récit, il s’immisce presque à notre insu sur le mode de la contingence ; le plus souvent, il est induit par la comparaison ou le conditionnel, de sorte que le doute subsiste quant à la pertinence de son ressenti. Sous cet aspect, le conte chez Maupassant revendique sa parenté directe avec le conte hoffmannien, dont Gautier avait dûment ausculté les rouages : « Vous voyez un intérieur allemand, (…) tout ce qu’il y a de plus simple et de plus uni au monde ; mais une corde de clavecin se casse toute seule avec un son qui ressemble à un soupir de femme, et la note vibre longtemps dans la caisse émue ; la tranquillité du lecteur est déjà troublée et il prend en défiance cet intérieur si calme et si bon. » (8) L’univers de Maupassant est pareillement constitué : objectivité sans faille, banalité des lieux et des circonstances, scientisme à l’appui de la négation du surnaturel… Nous avons affaire à un fantastique réaliste, pour oxymorique que paraisse cette formulation d’Antonia Fonyi. Un fantastique proche de la tragédie également, où les héros sont malmenés par leurs passions : « Ce qu’on aime avec violence finit toujours par nous tuer » (in La Nuit). Le constructeur de fatalité chez Maupassant, c’est le thème du piège – plus exactement : l’enfermement. Une fois piégées, les victimes mesurent en toute impuissance le fatum qui se déchaînera sur leur sort. À l’acmé de cet enfer, les forces chtoniennes présidant aux destinées des hommes s’incarnent dans le dédoublement et l’autoscopie. L’Invisible, (9) le Horla (hors-là ou hors-soi ?), double négatif du héros, émerge des affres de la solitude et n’offre aucun répit. Depuis Narcisse, nous savons que croiser son propre reflet est préjudiciable ; depuis Hoffmann, une cohorte de doubles maléfiques a déferlé sur le genre fantastique. (10)

La hantise de la claustration chez Maupassant conduit Antonia Fonyi à avancer une interprétation psychanalytique de Sur l’eau, mettant en évidence un « vécu fantasmatique » de la naissance (franchissement nuit/jour, turpidité des eaux ubiquistes) où le piège serait le ventre maternel et l’Invisible la mère elle-même. La haine de la mère contre l’enfant reste un sujet tabou, sciemment éludé par Maupassant, mais il surgit au moins une fois explicitement dans son œuvre (in L’Enfant, 1883). Tandis qu’un syllogisme baudelairien fait de la Nature et de la femme des principes mêmement néfastes (« La femme est naturelle, c’est-à-dire abominable »), Maupassant affecte au féminin un continuum ésotérique destiné à enrôler ses héroïnes dans d’inquiétants sortilèges (Cf. Apparition, La Chevelure, L’Inconnue). Que dire de ce maléfice dormant aux lèvres exsangues de la jeune fille que Le Tic nous présente : « Elle était assez jolie, cette enfant, d’une beauté diaphane d’apparition. » Assurément, Aurélia n’est pas loin. La Mère-Nature, geôlière persécutrice, instigatrice de la claustration universelle, retient la progéniture dans le maillage de ses liens inextricables. Piégé dans le monde comme il fut piégé dans l’utérus maternel, l’homme devine au-delà de sa peur du monde le prolongement de son Œdipe. Réclusion à perpétuité de l’âme mâle dans la matrice du corps.

L’angoissé poussé au délire glisse dans l’horreur d’un enfermement définitif, comprenant enfin qu’il n’est qu’une conscience emmurée dans un corps aux sens faussés. Et au-delà de la raison qui défaille, au-delà de la vie elle-même, l’enfermement s’impose encore : l’asile ou la tombe. L’avancée vers l’inconnaissable est lente et progressive, étant entendu que la particularité du fantastique maupassantien réside dans la continuité du rationnel à l’irrationnel. Comme nous l’avons dit, les frontières entre le surnaturel et la réalité sont ténues, d’abord signalées par de minces embrasures, avant de s’ouvrir tout à fait sans crier gare. À l’instar de Maupassant, Nodier exploite le fantastique à une époque où pourtant le genre n’a plus de raison d’être. Après avoir vécu la Révolution, l’Empire, la Restauration, Nodier voit en 1830 le capital accéder au pouvoir ; la noblesse coudoie la bourgeoisie sur les bancs de l’État, scellant la réconciliation entre ancien et nouveau régime. Postromantique et présymboliste, le temps de Maupassant est au matérialisme, à l’argent, aux sciences, laissant peu de place à la fantaisie : « Nous avons rejeté le mystérieux qui n’est plus pour nous que l’inexploré » écrit-il, amer, dans Adieu mystères (1881). Alors pourquoi adopte-il, à la suite de ce bon Nodier, l’écriture fantastique en plein règne du réalisme triomphant ? Sans doute par goût, par inclination personnelle, mais aussi par réaction. Le réel est insipide et de nouveaux ingrédients sont nécessaires pour l’exhausser : « Les choses ne parlent plus, ne chantent plus, elles ont des lois ! » Grâce au fantastique, Maupassant poursuit un objectif en apparence contradictoire : élever la peur au rang de vertu, mais une vertu à la portée de chacun. Il sait néanmoins que le genre réclame une participation subjective de son lecteur. Pas de fantastique sans lecture active !

Les différentes versions des contes montrent de nombreuses disparités entre elles. Peu enclin à la relecture des épreuves, leur auteur lui-même a sans doute voulu que son texte demeurât fluctuant. Il n’avait pas, au contraire du maître Flaubert, l’obsession du style, de la finitude, ce qui explique aussi les maladresses successives des éditeurs qui ont cru reconnaître dans telle ou telle variante un signe d’une importance cardinale. C’est ici que l’argument clinique, au demeurant spécieux, tend à se fonder : le terrain prépsychotique révélé par l’hérédité de Maupassant constitue une piste de choix pour qui se hâterait de corréler l’aspect labile du corpus à l’origine pathologique des thèmes qui s’y confrontent. En vérité, si le texte s’amende ou se déforme au fil du temps, c’est tout simplement parce qu’il est trop souvent reproduit, eu égard au succès que lui vaut sa séduisante modernité. Alberto Savinio aime à comparer la lecture de ces contes à un voyage en train durant lequel le lecteur, retenu contre son gré, suffoque dans l’attente du terminus – jusqu’à la libération finale du dénouement. (11) Littérature ferroviaire, fragmentaire, fermée, fatale. Le « soleil noir de la mélancolie » entrevu par Nerval darde ses rais funestes sur l’œuvre tardive de Maupassant, cette œuvre instable qui aurait pu se perdre en glossolalies et en galimatias pour mimer les convulsions d’un esprit candidat à la démence, et qui, à l’inverse, ne déroge jamais au modèle réaliste dont elle revendique la filiation.

(1) G. de Maupassant, Lui ?, in Apparition et autres contes d’angoisse, éd. GF Flammarion, n° 417, Paris, 1984.
(2) P.-G. Castex, Le conte fantastique de Nodier à Maupassant, éd. Corti, Paris, 1951. Cf. Chap. VIII, « Maupassant et son mal. »
(3) Cf. J. Rigoli, Lire le délire. Aliénisme, rhétorique et littérature en France au XIXe siècle, éd. Fayard, Paris, 2001. Voir aussi la recension afférente de Nicole Edelman.
(4) in Suicides.
(5) Idée reprise par Huysmans dans À Vau-l’eau : « La vie de l’homme oscille comme un pendule entre douleur et ennui… Il n’y a qu’à croiser les bras et à tâcher de dormir. » L’habitude, dont Sully Prudhomme dira aussi : « Et tous ceux que sa force obscure | A touchés insensiblement | Sont des hommes par la figure | Des choses par le mouvement. » (in Stances et Poèmes, 1865)
(6) L’aliéniste Émile Blanche, dont la clinique de Passy avait accueilli Nerval et, près de quarante ans plus tard, Maupassant lui-même, encourageait ses patients à tenir un journal. Aurélia (1853), notamment, avait résulté de cette initiative thérapeutique. Voir aussi l’étude du docteur Lagriffe (1913).
(7) La peur (lien vers l’œuvre lue).
(8) in Étude sur les contes fantastiques d’Hoffmann, éd. Charpentier, Paris, 1874.
(9) L’Invisible est l’objet d’une étude remarquable de Laurent Dubreuil intitulée Maupassant et la vision fantastique.
(10) E.T.A. Hoffmann : « J’imagine mon moi comme dans un prisme ; tous les personnages qui tournent autour de moi sont des moi qui m’agacent par leurs agissements. »
(11) A. Savinio, Maupassant et l’Autre, éd. Gallimard, Paris, 1977.

• Pour aller plus loin : visitez Maupassantinia, l’excellent site de Noëlle Benhamou consacré à Maupassant et à son œuvre.

« Qui critique les autres travaille à son propre amendement. » (1)

Il n’est pas une page de Schopenhauer qu’on ne lise sans opiner du bonnet, avec force résignation, consterné par la vérité originale, parfois cruelle, qu’on y découvre, et d’emblée, à la joie que l’on éprouve de se faire encore surprendre par un « classique », tout iconoclaste qu’il fût déjà en son temps, on conçoit aisément que ce penseur-là ait pu exaspérer ses pairs avec son impertinence chronique, son incoercible agressivité. Fichte, Hegel, Schelling… Postkantien comme eux, il préférait la première mouture de la Critique à sa version tardive, qu’il jugeait trop théiste à son gré. Schopenhauer l’athée, le « pessimiste de Francfort », se range dans un postkantisme singulier, loin des académismes : son tour incisif et son goût du paradoxe le distinguent de ces « philosophrastes » qu’il exècre au point de les agonir sans relâche. Que discerner dans cette saine détestation sinon l’expression d’une convoitise légitime ? Les susnommés ne lui ont-ils pas, injustement, dérobé sa chaire et son auditoire ? Celui que son époque tarde à accueillir en philosophe ne connaîtra le succès qu’en 1853, à la parution de ses fantaisistes Parerga et Paralipomena.

L’extrema ratio du maître, trente-huitième et dernier argument de son bréviaire oublié (2), c’est l’injure, ultime recours pour obvier à la débâcle. Évidemment, il n’est pas meilleure prévention que la prudence aristotélicienne : esquiver les sophistes, les baratineurs, les chicaneurs de tout crin, prompts à vous déstabiliser. Et si malgré les précautions le conflit s’impose, alors tous les moyens peuvent être envisagés, jusqu’aux plus radicaux. Parmi eux, l’invective. La judicieuse compilation de Franco Volpi fera, certes, le bonheur des collectionneurs d’aphorismes qui, soucieux de briller dans les dîners, prendront à leur compte les joyaux d’infamie que recèlent ces pages. Imprudent, en outre, quiconque se hâterait de réduire l’immense Allemand à cet ouvrage distractif dont la vocation, à mon sens, est double. D’abord, s’évertue-t-il à souligner un trait reconnu du caractère de Schopenhauer : la méchanceté. Ensuite – et c’est là l’entreprise la plus intéressante – il tient qu’une injure bien frappée convoque avant toute chose une exigence de style et, conséquemment, une maîtrise du langage.

De quoi est faite l’insulte aujourd’hui ? Lapidaire, elle doit emprunter au registre familier, voire vulgaire. Trop savante, elle sera jugée pédante. Indirecte, on la dira molle. Qu’un Tapie fulminant assène à un Aphatie médusé quelque « Vous êtes un connard ! » (3) à l’issue d’une interview contrariante prouve qu’à l’évidence l’insulte publique ne nécessite pas toujours l’usage de la rhétorique pour atteindre son but. Qu’un Attali blessé dans son amour-propre pique Onfray d’un « Vous êtes nullissime… Humainement infréquentable ! » (4) démontre pareillement qu’il ne suffit pas d’être érudit pour manquer de vocables lorsque les attaques de l’adversaire se font trop mordicantes. N’est pas un bon insulteur qui veut. Pour être pleinement acquis, l’art de l’insulte exige de la pratique, de l’entraînement, de l’anticipation, mais aussi du renoncement, de la violence et de la mauvaiseté. « La grossièreté triomphe hélas toujours sur l’esprit » soupirait le philosophe de Dantzig.

Dans sa préface, Franco Volpi prend soin de nous rappeler que Borges achevait son Histoire de l’éternité (5) par une note sur « l’art d’injurier », et que Schopenhauer, à la suite naturelle d’Aristote qui voyait dans l’indignation une vertu, nous enseigne l’insulte comme les maîtres de l’Antiquité enseignaient la morale : par le cas concret (modus utens). L’exercice ne s’improvise guère : il réclame de la méthode. Le recueil de Volpi ne craint pas de faire l’apologie du préjugé, du paradoxe ou de la mauvaise foi. Le choix de son découpage recouvre une intention exégétique : confronter entre elles toutes les cibles identifiées, les corréler à un vaste ensemble d’indices, leur affecter enfin une cohérence utile à la compréhension de l’atrabilaire que fut Schopenhauer. Comment déchiffrer cette secrète félicité d’être méchant ? Comment interpréter ce goût presque inné de la raillerie, du juron, de l’offense, de la diatribe, de l’ironie et du sarcasme ? Toute cette ire exprimée par le verbe est-elle inhumaine ? Bien au contraire : elle n’est que trop humaine. Le misanthrope de Gdańsk n’incarne pas seulement le monstre d’arrogance dénoncé par sa propre mère, ni le semeur d’avanie tant redouté de ses détracteurs ; il est d’abord un homme, plus humain que tous les hommes, agité de stupeurs, de révoltes et d’indignations. Ce Schopenhauer colérique et véhément, rassemblé par la main de Volpi, se distance quelque peu du pessimiste nourri aux Upanishad védiques préfigurant déjà le Nietzsche anti-académique des Considérations inactuelles – le même Nietzsche qui, avant de s’en détourner nûment, défendra l’auguste ancêtre avec révérence.

Schopenhauer ne doit son isolement qu’à lui-même. Suite à ses maladresses obstinées, l’ostracisme exercé par ses contemporains n’a fait qu’accroître son humeur hargneuse. Soyons sincères : nous eussions regretté que l’ogre allemand s’affadît dans la gloire et le renom, car un rebut bougon passionne toujours davantage qu’une idole louée. D’ailleurs, ses ricanements narquois n’annoncent-ils pas une prestigieuse postérité ? Nous pressentons Weininger et Montherlant derrière le misogyne, nous devinons Klíma et Cioran sous chacun de ses diasyrmes, nous percevons son pessimisme chez les héros désespérés du décadentisme, puis de l’existentialisme, de des Esseintes à Bardamu… S’il n’avait pas été excessif et provocateur, aurait-il séduit la cohorte frileuse des profanes que la seule évocation de la German metaphysics pétrifiait d’effroi ?

La circonstance de cet article m’offre l’occasion d’évoquer un ouvrage du trop méconnu Samuel Johnson, intitulé L’Art de l’insulte et autres effronteries (6). Le rapprochement avec l’initiative de Franco Volpi ne me semble pas vain. On y appréciera quelques perles d’une truculence dédaigneuse : « Traiter votre adversaire avec respect, c’est lui donner un avantage auquel il n’a pas droit… Sachez, Monsieur, que traiter votre adversaire avec respect, c’est frapper mou au combat. » Johnson, lui aussi, choisissait soigneusement ses cibles : les whigs, les Écossais, les Français… Ses brocards, désormais surannés quant au fond, brillent toutefois des mêmes ressorts stylistiques dont La Rochefoucault avait constellé ses Maximes (ressorts dans le maniement desquels Schopenhauer excellera à son tour), tels que l’antiphrase, la contradiction, le persiflage et tous les procédés déconcertants en général. Et puisque l’insulte fleurit souvent sur le terreau d’une pensée paradoxale, laissons Johnson nous interroger avec une ultime ambiguïté : « Il se peut que moins nous nous querellons, plus nous nous haïssons. »

(1) A. Schopenhauer, Aphorismes sur la sagesse dans la vie, éd. Félix Alcan, Paris, 1887.
(2) Id., L’Art de toujours avoir raison. Schopenhauer y dresse l’inventaire des expédients oratoires indispensables à ceux qui souhaitent sortir victorieux de n’importe quel débat, parfois au prix du bon sens ou de la vérité.
(3) Altercation au sortir du plateau de RTL, le mardi 9 septembre dernier.
(4) Émission « Esprits libres » sur France 2, le 2 novembre 2007.
(5) J. L. Borges, Histoire de l’éternité, éd. Christian Bourgeois, Paris, 1999.
(6) S. Johnson, L’Art de l’insulte et autres effronteries, trad. Béatrice Vierne, éd. Anatolia Libella, Paris, 2007.

• Arthur Schopenhauer, L’Art de l’insulte, textes réunis et présentés par Franco Volpi, éd. du Seuil, Paris, 2004. (188p., ISBN: 2-02-056255-3)

« J’écris pour me parcourir. Peindre, composer, écrire : me parcourir. Là est l’aventure d’être en vie. »

Henri Michaux fut toute sa vie un découvreur de mondes. À soixante-dix ans, il se fait dispenser des leçons de planeur ; à quatre-vingts, il arpente les volcans d’Auvergne. Et quelques heures avant de s’éteindre, ne réclame-t-il pas un livre de sciences naturelles ? La carte des territoires qu’il a conquis supplante les géographies traditionnelles. Dans cette topologie pour partie imaginaire, où extérieur et intérieur s’entremêlent, le pays des paradis artificiels est une découverte tardive. Pourtant, l’entreprise d’exploration est appréhendée avec le plus grand sérieux, et peut-être aussi avec outrecuidance. Michaux travaille à Connaissance par les gouffres lorsqu’il écrit à Jean Paulhan : « Tu ne regretteras pas ta patience. C’est toute la psychiatrie redigérée que tu recevras. »

C’est complaisamment que Michaux côtoie monstres et anomalies. Sa « petite tératologie portative », pour emprunter les termes de Gilbert Lascault, n’abrite pas seulement les bestiaires fabuleux d’une zoologie réinventée : elle s’est construite au gré des errances, dans tous les lieux où le voyageur a promené son regard curieux et s’est attiré celui des autres. À la fin de 1954, le pèlerin fatigué a cinquante-cinq ans ; son avidité l’a repu des paysages les plus improbables, de l’Amazonie en Malaisie, de sa Poddema à sa Grande Garabagne. S’il pose son bagage, c’est pour mieux reprendre son élan. La trêve ne durera que le temps d’organiser sa prochaine traversée. Cette fois, Michaux s’est choisi un territoire dont il connaît déjà les méandres ombreux : l’espace du dedans. Ce qui l’intéresse à l’abord, c’est l’observation de soi dans l’altération, le soi poussé dans les derniers retranchements de la conscience – là où « la nuit remue ».

L’aventure mescalinienne durera près de dix ans. Quatre ouvrages en retracent le parcours : Misérable miracle (1956), L’Infini turbulent (1957), Connaissance par les gouffres (1961) et Les grandes épreuves de l’esprit (1966). Cioran, l’ami expert en abîmes, voyait en Michaux « un ermite qui connaît l’heure des trains », raillant sa manie de la préparation, sa prudente méticulosité. En effet, avant de s’aventurer en mescaline, Michaux a dévoré une abondante documentation scientifique (Lewin, Rouhier, Lumolz), ainsi qu’une littérature connexe et désormais classique (Confessions d’un mangeur d’opium de De Quincey, Les Portes de la perception d’Huxley, Le Voyage au pays des Tarahumaras d’Artaud). L’auteur s’est fixé un double objectif : susciter du texte, bien sûr, mais aussi offrir une observation scientifique pertinente. Doit-on y voir le déni d’une poésie incurieuse, celle qui récuse toute démarche heuristique ? Pour Michaux, dont chaque livre va de l’expérimentation à l’exorcisme, il va de soi que l’écriture ne vaut d’exister que si elle consent à prendre certains risques.

Quatre proches vont encadrer la première expérience. L’essai est décevant, mais d’autres rendez-vous attendent déjà. Lors d’une méprise, Michaux absorbe six fois la dose convenue : il traverse alors une phase de « folie expérimentale » et rencontre la peur. Dans les turbulences mescaliniennes, à l’acmê du voyage, la prise de notes est laborieuse : « phrases interrompues, aux syllabes volantes, effilochées. » Le trait des dessins qui accompagnent le texte reproduit l’onde de la vibration, à la fois infime et infinie. Le corpus définitif est rédigé a posteriori pour convenir à la lecture, mais les soubresauts de la pensée y demeurent intacts, parsemés en commentaires marginaux. L’écriture se fait alors volition. Michaux n’est pas seulement un priseur passif, attendant avec docilité que l’emprise toxique de la drogue le submerge et l’entrave : il se regarde prenant la mescaline, s’espionne s’empoisonnant, passant de la conscience à l’inconscience, du rêve à l’éveil, et inversement, lors d’un va-et-vient perpétuel où l’univers tout entier est saillant et agité, « envahi de superlatifs. » Le travail du poète, qui s’exécute dans l’urgence de saisir les mouvements du vivant, accouche d’un récit à la précision d’orfèvre, au style ingénieux, convulsif, riche en révolutions.

La mescaline suractive l’inconscient collectif, tel qu’il affleure d’ordinaire dans les rêves ou dans la folie. Les sens eux-mêmes sont saturés. Michaux évoque la vitesse : le temps, en se parcellisant au rythme de milliers d’instants à la minute, acquiert une vastitude inouïe. Mais l’observateur conscient est aposté, à l’affût, et le temps mescalinien se mélange au temps commun. Sporadiquement, les réalités se chevauchent ; la fragmentation temporelle accélère la succession des flashs. Nous découvrons le « génie visuel » de la mescaline, fait de foisonnement, d’ornement, d’itération perpétuelle. Et soudain survient la disjonction sémiotique. Cette surabondance d’images condamne les signifiants à la dislocation ; c’est ce que Michaux nomme le « sujet traversé ». Le langage de la drogue, départi de code et d’énonciateur, prive le signe de son intégrité sémantique. Une fois le signifié oblitéré, les signifiants se répondent entre eux par analogies morphologiques. Rien ne convoque plus le sujet. L’exemple est donné dans le récit par ces mots en anglais que Michaux comprend à peine en les lisant, mais dont la sonorité intérieure se fait blessante, synthétisée en un « aïe » qui, s’insinuant, finit par générer de la douleur. Dès l’instant qui suit, le bruit de la page tournée soulève le grondement qu’eût fait un paquebot en manœuvre. Captif de son hôte nocive, Michaux voit le monde se brésiller en synesthésies furtives dans un orage sensoriel.

L’arbitraire n’est pas toujours déterminant en hégémonie mescalinienne. Souvent, la « disposition émotionnelle » aiguille l’expérience, elle l’oriente. En l’occurrence, l’inquiétude fera naître les monstres, tandis que l’apaisement donnera lieu à des épisodes d’euphorie. Quant à l’impatience, elle n’est jamais récompensée que par d’ineffables « passages de riens », aires de latence. La représentation du divin y est extatique mais duelle, prétexte à la contiguïté de l’ange et du démon : « Des milliers de saints se sont accusés d’être les plus indignes, les plus mauvais, les plus hypocrites des hommes. […] Ils savaient de quoi il est question. » L’avant-dernière expérience de l’Infini turbulent est dominée par l’imminence du danger : « La folie est un département de la foi. » Tel est le constat du buveur d’eau, inapte à toute dépendance : l’abandon dans la foi annonce la déraison, à égalité avec ces indices qu’une « phénoménologie de la folie » désignerait sous les termes de paranoïa, désordre intérieur, lubies délirantes, invasion des voix, etc.

Michaux qui, par son approche des intérieurs, affirme sa parenté avec le dernier Rilke, le Rilke français, pourrait imposer à la psychiatrie le primat de ses situations-gouffres, plus édifiantes, plus illustrées que toutes les nosologies et toutes les étiologies formelles. Depuis ses Thébaïdes, le poète-anachorète nous enseigne que c’est la solitude qui engendre les monstres. L’aliéné, dans la dépossession de son propre étant, incarne l’absoluité de la relégation : « Solitude sans jouir d’être seul. Isolement sans abri. » Imparfait, le solipsisme permet encore à la conscience de dialoguer avec elle-même ; la folie en revanche, que Michaux entrevoit accidentellement grâce à la mescaline, ne permet aucune communication. Elle est étanche, hors d’atteinte, définitive. Le plus secret de nos esthètes francophones fut aussi l’un des plus lucides, mais remarquablement seul dans sa singularité. C’est donc à juste titre qu’Antoine Berman écrira : « Œuvre d’un solitaire, [l’écriture de M.] est elle-même solitaire, sans filiation, sans origines décelables. »

Henri Michaux, L’Infini turbulent, Mercure de France, Paris, 1964. (235p., ISBN: 2-7152-1622-X)

Note : l’article ci-dessus doit beaucoup, en substance, à un texte de François Emmanuel intitulé Henri Michaux et les gouffres.

En 2005 paraissait Le Sentiment d’imposture, et déjà, Belinda Cannone rompait avec l’austérité impersonnelle de l’essai en tutoyant son lecteur afin de mieux l’impliquer – ou de mieux le confondre. Cette fois encore, en adoptant une manière démarquée, en l’occurrence celle du dialogue philosophique (proche, dans sa forme « socratique », du Neveu de Rameau), l’auteure de La Bêtise s’améliore briguera-t-elle une nouvelle distinction ? (1) C’est à souhaiter. Il est certain que l’aspect délié de ce livre répond moins à la convenance éditoriale qu’au bonheur d’écrire sans contraintes, et autant l’avouer : ceux qui, à mon instar, ont l’heur de connaître Belinda Cannone n’en seront guère surpris. Voici offerte l’occasion d’une rencontre avec un esprit mutin et sagace, libéré des humeurs capricieuses de l’opinion et concentré sur son meilleur art pour nous entretenir gaiementd’un sujet dont la gravité eût réclamé, sous la plume du dépit ou du dédain, une fastidieuse solennité. Cette seule gageure valait qu’on se penchât sur l’ouvrage, si le sujet lui-même n’avait pas déjà piqué notre intérêt en suscitant la crainte de nous savoir, une fois de plus, concernés.

Sortons-nous plus intelligents de la lecture de La Bêtise s’améliore, ou alors plus accablés devant nos faiblesses révélées ? Les deux, bien sûr : étonnamment, nous voilà plus forts de pouvoir, enfin, identifier nos méprises, à défaut de nous en absoudre tout à fait. Ce livre aurait pu, de façon abrupte et présomptueuse, faire le procès de la sottise en générale, ce qui ne nous aurait guère privés d’un rendez-vous tonifiant avec le cynisme, mais Belinda Cannone laisse cela à d’autres, préférant l’alacrité d’une conversation entre amis à l’indignation d’une solitude consternée. Le véritable objet de ce dialogue est une certaine forme de bêtise, la plus sournoise qui soit : celle des gens intelligents. Autrement dit, la bêtise de ceux qui n’ont aucune excuse, une bêtise à ce point dangereuse qu’elle passe inaperçue tout en s’offrant les moyens de se réinventer, continûment, à mesure que la réflexion avance et que les concepts naissent : « Il n’est pas une seule pensée importante dont la bêtise ne sache aussitôt faire usage. » (2)

Au fil de leurs échanges, le narrateur et son ami Gulliver (égaré, le temps d’un livre, entre Lilliput et Lagado) étrillent les vices de l’intelligence en s’évertuant à identifier et à classer le plus grand nombre de mécanismes connus, notamment les conformismes qui conduisent à la « pétrification de la pensée », à la réduction des idées, à la régurgitation systématique, au corrélat incongru, à la déduction hâtive, à l’amalgame. Chaque chapitre rend compte d’une nouvelle faille, souvent déduite de la précédente, et les protagonistes ne craignent pas de mimer certaines d’entre elles pour mieux les circonscrire. De la définition des réflexes, comme le théorisme (qui ramène le particulier au cas général) ou l’actualisme (qui sanctuarise le présent), à la description des profils, tels que le réactionnaire (héritier contemporain du poujadisme) ou le mouton de Panurge (grégaire et dépourvu d’opinion propre), tous les procédés d’identification sont mis en œuvre pour cerner le mal et en comprendre les symptômes.

Si la démonstration peut parfois s’avérer savante, le piège de la préciosité y est toujours contourné. Il eût été dommage qu’un ouvrage sur la bêtise péchât par excès d’intelligence ! Quand Belinda Cannone recourt à l’intertexte, ses références sont toutes suffisamment étayées pour les rendre accessibles à chacun. Ainsi voyons-nous apparaître le Marcello de Moravia ou le Zelig de Woody Allen, « nec plus ultra du conformisme », les indispensables Bouvard et Pécuchet, ou encore le petit homme de Reich, allégorie de la vilenie. À travers le skateboarder du palais de Séoul, les outrances de MacCarty ou la Cloaca de Delvoye, la dénonciation des dérives de l’art contemporain nous autorise à mesurer l’influence de Domecq. Quant à l’allusion à Terestchenko, légataire spirituel d’Arendt, elle fait écho à une recension récente, témoignage d’admiration. (3) Quels que soient les exemples cités, ils servent à défendre l’idée qu’on peut, indistinctement, être armé de culture (réf. au portait caustique des bobos) ou animé de bons sentiments (Cf. le « militantisme compassionnel » de Muray) et faire preuve de bêtise, à chaque fois que culture ou compassion précède le raisonnement. « Une des façons d’avoir tort consiste à avoir raison trop tôt. » Lorsque le conformisme triomphe dans la démission de l’esprit, dans la « pensée par omission », la bêtise nous rend malheureux parce qu’elle nous renvoie brutalement à l’étendue insoupçonnée de nos défaillances.

Barthes situait-il le fascisme dans la langue, cédant malgré lui à une facilité syllogistique ? La commodité des raccourcis prouve qu’une part du problème réside dans le langage. Un exemple édifiant nous est donné avec la notion galvaudée de « politiquement correct », servie à toutes les sauces ; employer une expression à la mode, c’est « faire l’économie d’une pensée ». Première suggestion : prendre le temps de douter. La recherche éperdue de la vérité (une « armée mobile de métaphores » selon Nietzsche) est inutile, voire pernicieuse, comme est pernicieux le systémisme forcené des sciences, lequel conduit au verbiage et à l’amour immodéré du jargon (« Apprends notre novlangue et viens jouer avec nous »). Seconde suggestion : écarter la pensée-mode, dût-elle recouvrir une idée noble. Le cas de « l’égalitarisme dévoyé » offre l’illustration d’un concept louable mal exploité : la course à l’égalité ne suscite-t-elle pas l’émergence de la victimisation ? Troisième suggestion : retrouver le goût de l’étonnement, cette « vertu cardinale », antidote à la pensée molle. En bref, réenchanter la pensée.

Pas d’envolées déclamatoires dans cet ouvrage élégant, pas de théories superflues – mais pas non plus de certitudes. Grâce à un tour onctueusement dialectique, Belinda Cannone nous enseigne que la nécessité du recul (exprimée par les « exercices de constante vigilance » de Clara, la fiancée du narrateur) est la condition sine qua non du discernement. Et elle nous rassure : si cette posture nous rend parfois aporétiques, c’est uniquement dans le but d’offrir de la rotondité à nos convictions, de les rendre ductiles et opposables. Sachons vivre avec nos imperfections, mais conscients d’être perfectibles. Après nous avoir convaincus d’imposture, nous qui nous pensions intègres, nous voici reconnus bêtes, alors qu’on se croyait intelligents. En moraliste éclairée, Belinda Cannone ne ménage pas son lecteur en lui dessillant les yeux sur le gouffre de stupidité au fond duquel l’homme s’agite, mais c’est pour son bien. Qui bene amat…

(1) Rappelons que Le Désir d’écriture (Calmann-Lévy, 2000) a été couronné du Prix de l’Essai de l’Académie française, et Le Sentiment d’imposture (Calmann-Lévy, 2005) du Grand Prix de l’Essai de la Société des Gens de Lettres.
(2) in Robert Musil, De la Bêtise (1937), Éd. Allia, 2004.
(3) Lecture de « Un si fragile vernis d’humanité » (M. Terestchenko) par B. Cannone (Revue du MAUSS)

Belinda Cannone, La Bêtise s’améliore, collect. L’autre Pensée, Éd. Stock, Paris, 2007. (208p., ISBN: 978-2-234-05947-4)

Liens connexes
• « Réenchanter la pensée », article de B. Cannone
• Lecture de « La Bêtise s’améliore », sur le weblog « Lignes de fuite »
• « Petit parcours de l’œuvre de Belinda Cannone », par Ronald Klapka
• Extrait de l’émission « Bateau livre » sur France5 (8 novembre 2007), avec B. Cannone et B.-H. Lévy

Je me suis fait offrir, tout récemment, un recueil d’anecdotes publié à compte d’auteur, réunissant dans un style à la fois ingénu et drôlet une collection de facéties agrestes, avec pour décor l’Alta Rocca pastoral de l’entre-deux-guerres. (1) Sa découverte a été d’autant plus agréable qu’il m’a bien semblé reconnaître, ici ou là, quelques figures pittoresques. Ce ravissement préludait à un autre : il y a deux jours, tandis que je fourrageais entre les rayonnages de mon libraire, je suis tombé sur le livre de Jean-Dominique Giovannangeli, Fils et petit-fils de bergers en Alta Rocca, lequel était injustement dissimulé derrière un ouvrage de moindre importance, présenté de face pour lui assurer meilleure promotion et condamnant de fait les pauvres merveilles qu’il obombrait de toute son arrogante envergure.

J’aurais été malheureux de passer à côté d’une telle rencontre, mais il me faut expliquer les raisons de mon enthousiasme afin que celui-ci ne soit indûment confondu avec autre chose qu’un simple plaisir de lecture. Présentons l’objet : cent soixante-quatorze pages d’évocations fragmentaires qui, dans leur ensemble, font l’histoire d’une vie, celle d’un retraité à la mémoire alerte, décidé à nous tracer les lignes d’une existence dont nul ne voudrait plus. Il ne s’agit pas d’un réquisitoire brûlant, ni d’un bréviaire d’humilité. Juste une belle confidence servie en tranches fines, exempte de savantes péroraisons. Pour convenir à l’exercice de recension, j’ai noirci quelques feuillets de notes, cédant à l’impressionnisme du récit et à sa manie du détail ; j’ai consigné toutes les curiosités sociotechniques dont l’ethnologue se serait délecté, toutes les acceptions dialectales qui auraient réjoui le linguiste. Qu’ai-je commis sinon refaire le livre selon mon goût… Ma tentative de synthèse a échoué. À la seconde lecture, j’ai compris les raisons de ma faillite : il n’est rien, dans la narration de Giovannangeli, qu’on puisse soustraire à l’essentiel.

Inutile, donc, de chercher une trame dans cette étoffe rustique. Il nous faut l’imaginer, ce passementier à l’esprit incisif, ourlant les mots comme on rouit le chanvre : pressé de transmettre son trésor immatériel, il a convoqué autour de lui quelques légataires choisis et dévide son métier au fil du souvenir. Que leur dit-il ? Rien de plus que ce qu’il convient de savoir. Son testament recouvre-t-il pour autant une vocation didactique ? En aucun cas. Il est loisible à chacun d’en retenir ce qu’il souhaite. Même les inclinations politiques sont livrées avec équanimité : vaguement régionaliste avant la guerre, vaguement communiste à l’issue, Giovannangeli ne craint pas de laisser entendre que ses idéaux courent au-delà des partis et des mouvements. Le quotidien du muntagnolu, que le sort fait à la fois pastoureau et cultivateur, se décline au rythme des saisons, dans les champs ou sur les sentiers de la transhumance. Labours après vendanges, récoltes après fenaisons. Faute de moyens, les méthodes agricoles relèvent d’un autre âge : une simple bêche, miracle d’ingéniosité, devient un objet d’émerveillement ! La survie des uns est subordonnée à l’allégeance due aux autres. Les Sgiò, propriétaires opulents, accordent aux bergers l’amodiation et se réservent la meilleure part sur les produits de la terre. On dit que les Sgiò n’ouvraient à leurs métayers que s’ils frappaient à leur porte avec le pied, autrement dit les bras chargés de victuailles. Vassaux et suzerains en féodalité médiévale ? Non : c’était il y a cinquante ans, en République française.

Quand la confession se fait plus intime, la parole devient chuchotement et l’ancêtre épanche son cœur : l’enfance au « Château », les berceuses tristes et cruelles, le réveil au troisième chant du coq, le fidèle mulet réquisitionné à la mobilisation, le respect porté à la sagesse des anciens (« Pauvre est le logis où l’on ne trouve une barbe blanche »), l’inévitable cure d’huile de foie de morue, la casetta d’estive dont on épuçait les murs à l’eau bouillante… Les fêtes scandent les grands événements : on contracte le métayage à la Saint-Damien, on déguste le vin nouveau à la Saint-Martin, on prête serment d’amitié sur les feux de la Saint-Jean. Pour lever sa dîme lors du binidittu, le curé, notable parmi les notables, a la main lourde et se sert grassement ; sans doute n’aime-t-il guère les bergers, vecteurs certifiés du paganisme. Peu disert sur les circonstances de la mort de son frère, Giovannangeli désapprouve en revanche la tradition du deuil, faite d’outrances et de cris, de lamenti, de voceri, de « festins qui frisaient l’indécence. » L’émotion du témoignage, pour contrainte qu’elle paraisse, n’est réprimée qu’en cas de digression. La polémique n’est pas l’objet de ce livre, mais quand bien même l’auteur la refuse, il ne fait pas toujours économie d’allusions : les dents grincent lorsqu’il est question d’évoquer les deux guerres, la ténuité des pensions et l’usage qu’on en fait, le servage des indigents, les manquements de l’État, la misère incoercible, l’Algérie à l’aube du séparatisme, et enfin le retour au pays où les « Fils de la Toussaint », déjà, avaient fait des émules…

À sa manière, le fils de berger nous prouve qu’on peut être compendieux sans pécher par pingrerie. Il sait que la parole, si elle est rare et mesurée, peut aussi se charger du sens de ce que l’on croit juste de taire. Certains genres littéraires ne nécessitent pas le recours à une grande littérature ; ils souffriraient d’être astreints à une expression trop quintessenciée. Ce que d’autres cacheraient avec embarras, Jean-Dominique Giovannangeli l’énonce avec fierté, dans le style limpide qui est le sien, sans ostentation mais avide de vérité testimoniale. Mission accomplie : pour les natifs de l’Alta Rocca, la lecture sera le prétexte d’un rendez-vous avec les ancêtres ; pour les autres, la découverte se révélera surprenante, voire stupéfiante. Si une telle vie peut sembler inconcevable aux douillettes esquisses que nous sommes, reconnaissons que ce livre lumineux regorge d’une joie intacte, d’une nostalgie positive et enthousiaste, dût-il se clore sur un constat d’amertume : nul n’ignore qu’à toute fin de refaire la beauté des estives de jadis et l’abondance de leur population pastorale, il faudrait bien plus qu’une jeunesse volontaire, pour sensibilisée qu’elle soit à la question du repeuplement rural.

(1) Pauline Ettori, Anecdotes et Légendes, La Pensée universelle, Paris, 1972.

Lien connexe : http://etudesrurales.revues.org/document3017.html

Jean-Dominique Giovannangeli, Fils et petit-fils de bergers en Alta Rocca, Éditions Albiana, Ajaccio, 2003. (174p., ISBN: 2-84698-064-0)

« Parce que la poésie a cette tâche sublime de saisir toute la douleur qui écume et agite l’âme, et de l’apaiser, de la transfigurer dans la sérénité suprême de l’art, comme les fleuves se jettent dans l’immensité céleste de la mer. »

Un ange saturnien veille sur l’âme d’Antonia Pozzi. Derrière les paupières de la poétesse à jamais endormie, le voyage orphique s’accompagne d’une étrange clameur : « Parmi les lames d’eau sombre | Sans écho | Ton rire rouge | Ouvre les mystères | D’une humanité primitive. » (Periferie, 1936) Plus proche de nous, aux portes de la cité, un essaim de bêtes industrieuses se meut devant la ruche : « Bientôt | Hurlera la sirène de l’usine. | Des silhouettes courbes en mouvement | Ouvriront | Des portes lacérées dans le brouillard. » (ibid.) Telle est la réalité intérieure d’Antonia Pozzi : une démiurgie ombreuse et inquiète. Au cœur de son astre noir sévit la même attraction funeste qui emporta Sylvia Plath, Ingeborg Bachmann ou Marina Cvetaeva. De cette jeune Milanaise cueillie par la mort dans sa vingt-sixième année, nous ne savons que ce qu’elle a bien voulu nous confier. À toutes fins de la connaître mieux, il nous reste une œuvre poétique et un Journal, publiés à titre posthume sous la vigilance de son père. Née à Milan en 1912, elle est la fille d’un avocat en renom, Roberto Pozzi, et de la comtesse Lina Cavagna Sangiuliani, la nièce du poète Tommaso Grossi. Elle grandit dans la belle société de Milan, au sein d’une famille rigoriste où l’instruction religieuse est un principe d’airain. Au lycée Manzoni, elle s’éprend de son professeur de lettres classiques, Antonio Maria Cervi, de dix-huit ans son aîné, lequel demeurera l’amour de sa vie. L’avocat fait obstacle à cette relation indue en humiliant le modeste enseignant. Les élégies douloureuses de La Vita sognata pleurent la perte de l’amant et l’impossible communauté de destin. Déjà, la « disperazione mortale » prend corps, hégémonique, et le traumatisme de la rupture, à la veille de ses études universitaires, accule Antonia à une première tentative de suicide, dont elle sera sauvée de justesse.

En 1930, elle s’inscrit à l’Université de Milan, où elle étudie la philologie moderne. Son intérêt pour la philosophie et les Lettres la pousse irrésistiblement vers la création littéraire. Elle se lie d’amitié avec le philosophe Vittorio Sereni, une relation qui laissera un fécond échange épistolaire. Flaubert, sur l’œuvre duquel elle conduit sa thèse, lui ouvre la voie vers la reconstruction de soi. Le Tonio Kröger de Thomas Mann lui en montre le moyen : la poésie. « La douleur naît toujours d’une erreur. J’ai fauté. Je fais amende honorable. Je paie de ma personne. – Orgueil, aide-moi ! J’ai besoin de naître une seconde fois. » Aller au-delà de la nostalgie pour accéder à la plénitude : renaître en poésie. Antonia est une privilégiée et ne l’ignore pas. Elle fréquente les meilleures écoles, elle a pour amis les intellectuels les plus prometteurs de son époque, elle a déjà sillonné l’Europe – mais elle porte en elle un vide que toute sa culture raffinée ne parvient pas à combler. Plus que la quête d’amour, c’est le désir de maternité qui la maintient en vie. Insidieusement, le souvenir d’un ami suicidé fait le lit d’une profonde angoisse qui aboutira à l’acte fatal. « Ici, ou l’on meurt, ou l’on commence une vie merveilleuse » écrira-t-elle en feignant de se donner encore le choix. Lors d’un voyage à travers l’Europe en 1938, elle correspond avec sa grand-mère et lui communique son intention d’écrire un roman historique sur la Lombardie. Le 23 octobre de la même année, une lettre témoigne de son inquiétude : la loi raciale contre les Juifs a causé le départ de nombre de ses amis les plus chers. Le 1er décembre, elle décide de s’installer dans sa maison de Chiaravalle pour fuir l’avancée de la guerre ; elle y écrira sa dernière lettre, destinée à ses parents. On la retrouva inanimée, trois jours plus tard.

L’ombre oppressante du père plane sur l’œuvre d’Antonia, comme elle avait plané sur sa courte existence. On le soupçonnera d’avoir réécrit ou amendé selon son goût quelques pièces qu’il jugea « excessives », indignes de la fille modèle. Les dédicaces pour « AMC », notamment, disparaissent. Les anciens camarades, les rares à être encore de ce monde, évoquent une jeune fille au visage noble, mélancolique et solitaire. La philologue et critique littéraire Maria Corti, amie d’Antonia à la Faculté, se la remémorait en ces termes : « Son esprit faisait penser à ces plantes de montagne qui croissent au bord des crevasses et des gouffres. […] Elle fut la proie innocente d’une censure paternelle presque paranoïaque, attentant à sa vie comme à sa poésie. Sans doute était-elle en conflit avec le huis clos religieux imposé par sa famille. La terre lombarde adorée, la nature de fleurs et de rivières la consolaient certainement davantage que ses semblables. » En se donnant la mort, Antonia met un terme à une insupportable somme de regrets. Quels vers incarnent mieux la douleur de cette vie à peine esquissée : « Conduis-moi dans tes plaines battues de tous les vents | où d’âpres monastères ensevelissent entre leurs murs, | comme dans un linceul, des vies qui n’ont pas vécu. » (Rilke) La blessure de la femme non mère, « fleur du renoncement », est symbolisée par cet enfant non né, sacrifié à l’Art contre toute espérance de plénitude. À défaut de mère, Antonia fut poétesse, préposée à la délicate conciliation de l’Éthique et de l’Esthétique. « Je vis de poésie comme les veines vivent de sang. » Décelant toute la culpabilité de l’égérie meurtrie, Alessandra Cenni voit en Antonia Pozzi une icône tragique, « une Antigone moderne, avec l’ombre de l’inachevé, avec son rêve d’amour et d’enfant, avec la voix de ses fantômes, dans un monde de silence et d’abîmes, fait de brumes, de fosses et de croix. » L’obsession de la faute domine une écriture déjà assombrie par les affres de la dépression. Eugenio Borgna, penché sur les rouages de cette souffrance morbide qui magnifie l’Art au détriment de l’Être, confessera dans ses Intermittences du Cœur : « Le Journal d’Antonia Pozzi se lit au rythme des battements du cœur : il est traversé d’une cascade d’émotions et de réflexions percutantes, téméraires, ancrées aux thèmes existentiels d’hier et d’aujourd’hui. D’une telle lecture, nous sortons interdits, bouleversés. » Peut-être aussi plus humains – au sens où les poètes l’entendent.

Œuvres d’Antonia Pozzi :
• Flaubert : la formazione letteraria (1830-1865), thèse, éd. Garzanti, 1940.
• La vita sognata ed altre poesie inedite, éd. Scheiwiller, 1986.
• Diari, préf. d’A. Cenni et O. Dino, éd. Scheiwiller, 1988.
• L’età’ delle parole è finita, Lettere (1925-1938), éd. Archinto, 1989.
• Parole, préf. d’A. Cenni, éd. Garzanti, 1989.
• Pozzi e Sereni. La giovinezza che non trova scampo, éd. Scheiwiller, 1988.