Argument sur le silence

Le silenceL’absence de parole suppose-t-elle toujours une absence de communication ? La définition du silence n’obvie pas à cette méprise ordinaire que chacun commet lorsqu’il fait abstraction de toute inférence méta-linguistique dans le processus du langage. Comme on ne peut exclure l’existence d’un silence absolu, non communiquant, on ne saurait ignorer le vacarme assourdissant de certains silences, semés à dessein dans les inflexions de la parole parmi lesquelles ils signifient tout autant, sinon davantage. Car loin de nier le langage, loin de le priver de sa fonction naturelle, le silence est apodictiquement consubstantiel à ce dernier : sans silence(s), nulle parole. De même que l’espace typographique confère à l’écriture sa respiration, le blanc sonore projette le discours au-delà de la matière audible, il l’exalte en opposant au néant sa structure labile faite d’interstices et de césures.

Or ce blanc, sitôt transfiguré en métalangage, cesse d’être silencieux et s’immisce dans la sémantique du message : ce qui est tu, singulièrement, se voit alors doté des attributs du dit. Autre méprise commune : l’absence de parole induit-elle une vacance de la pensée ? Bien au contraire. Le silence, en tant qu’espace privilégié de la parole non dite, est le siège même de l’esprit. Ses variétés contredisent l’apparente univocité dont on l’affecte et révèlent une large diversité des motivations qui le suscitent. On songe d’emblée au désir d’esquive, à la fuite, à la dissimulation, à la dérobade… Il suffit, par exemple, que le protagoniste d’une affaire « refuse de s’exprimer », selon les termes des médias qui réclameront son témoignage, pour qu’aussitôt l’ombre du soupçon plane sur les raisons de sa réserve. Mais (se) taire peut recouvrir une quantité d’autres intentions : la déférence ou le dédain, la connivence ou l’objection, la défense ou l’attaque, l’attente ou l’impatience, etc. Notons qu’il existe, pour chacune de ces motivations, un acte langagier capable de fournir un résultat analogue, ce qui nous confirme dans l’idée que le silence, quand il est intentionnel, est bel et bien constitutif du langage.

Cependant, il n’est pas toujours porteur d’intention ; la distance pragmatique séparant le taire et le tu marque la valeur des objectifs qu’on lui assigne. Les scories de la fonction phatique du langage telle que proposée par Jakobson, « poids mort » de la matière parlée, ne sont pas toutes substituables au vide, et inversement tous les silences ne sauraient trouver leur équivalence dans les mots. Preuve étant faite qu’il existe une forme de silence absolument démotivée, un « niveau zéro » de la communication impliquant la révocation péremptoire du signifié, la tentative d’une définition achoppe au besoin d’écarter toute idée de néant, nonobstant sa nécessité logique. Cette obscure négation du dit, conçue d’un substrat primordial ininterprétable, partage un lien patent avec le silence du monde, lequel, fût-il subi ou simplement observé, reflète comme un miroir l’image de son auditeur, et quand ce dernier s’y scrute en pleine conscience, ce qu’il perçoit n’est en aucun cas une vérité objective mais le résultat sensible de sa propre réflexion. C’est ici le procès de la perception qui confère au vide, parce qu’entrevu et vécu, une illusion de sens.

Pourtant, les efforts d’une interprétation s’avèrent fondamentaux lorsqu’ils recouvrent une ambition déterministe, voire eschatologique. La parole muette de la nature devient alors oraculaire et prophétique, elle répand un discours accessible aux seuls initiés. Aux sources de ce mutisme universel, l’homme n’a-t-il pas puisé l’essence de Dieu ? Si le dit est le territoire de l’équivoque, parce que son tumulte circonscrit les êtres dans leur solitude sensorielle et cognitive, le silence est à l’inverse ce lieu paradoxal où la pensée collective se constitue et s’exprime d’une même voix : celle du fonds primitif des civilisations sans âge, terreau commun de ce pour quoi l’homme est devenu cet animal grégaire que l’isolement et la finitude épouvantent. En somme, les consciences se disjoignent par le langage mais s’unissent dans le silence, prière ou méditation, car l’Un se réalise hors du fracas des mots.

Qu’en est-il de l’écriture, ce silence par excellence ? Et de la littérature en général ? La lecture unit-elle les âmes dans les mécanismes infraliminaires de l’imagination ? Ou au contraire exalte-t-elle les individualités perceptives en les dissociant de la pensée commune ? D’ailleurs, les livres sont-ils vraiment silencieux… Peut-on encore lire Flaubert sans que l’écho du « gueuloir » ne résonne dans nos têtes ? Même le monologue intérieur du stream of consciousness bruisse d’un florilège de voix en désordre ! Il se peut qu’une littérature « mentale », par le fait de sa discursivité, mette plus que toute autre l’accent sur l’importance du temps dans la représentation du monde, et notamment ce temps silencieux, élusif, délétère, chargé de l’angoisse des hommes face à la mort, ce temps primordial et unitaire précédant la totalité mondaine du monde – ce temps des origines dont le mutisme glaçant demeure un mystère.


Argumentaire d’un appel à contribution pour le n° 13 de la Revue Alkemie sur le thème du silence (date limite de soumission : 01/01/2014)

 

Les automnes de l’âme

G. de La Tour, La Madeleine repentante (1635-1640, détail)La mélancolie n’a plus cours, à tout le moins dans l’état où les Romantiques nous l’ont laissée. Seuls les nostalgiques s’emploient encore à la faire chanter, au gré d’un souvenir mâtiné de chagrin ; mais la nostalgie, pour séduisante qu’elle soit, demeure un art sans noblesse. Déjà, le poète désabusé et sarcastique de Mon cœur mis à nu avait annoncé la fin d’un temps. Sa postérité directe s’est inventé un succédané depuis le décadentisme, une autre façon de désespérer, plus frivole, plus pernicieuse aussi : la désinvolture, versée dans le dédain de tout et le culte de l’indifférence. On a vu, peu à peu, la posture de l’écrivain incliner au nonchaloir, sinon à l’indigence, le sujet être placé si haut qu’il disparaît du récit, le verbe s’assécher, se corrompre, se disloquer, l’expression même, à force de suggérer, cesser de signifier… Tout cela au nom d’une nouvelle manière de dire son ennui ; c’est bien cher payé. Il ne reste plus rien, semble-t-il, de la prose expansive et prodigue des initiateurs du « vague des passions », même si la descendance oublieuse ne peut dignement s’y soustraire sans prétendre au déni de filiation. Simple renoncement ou déclin naturel d’un genre honni ?

Avant d’être poétique, la mélancolie est d’abord une notion médicale. De la poésie, elle acquerra la force de suggestion mais aussi l’indétermination ; son équivocité est, en ce sens, à rapprocher de celle que les Lumières ont réservée à l’idée de Nature. La médecine classique désigne sous le nom de « bile noire » ou melankholía (de mélas « noir » et khōlé « bile ») une des quatre humeurs du corps, avec le flegme, le sang et la bile jaune. Près de vingt siècles durant, depuis Hippocrate, les mystères du soma et de la psyché ont trouvé une traduction scientifique grâce à la thèse humorale. Les Grecs reconnaissaient un rapport étroit entre les quatre humeurs corporelles, les quatre saisons de l’année, les quatre états de la matière… Les âges de l’homme eux-mêmes se suivent dans l’ordre des saisons, et comme un reflet de l’automne à l’âge des grandes inquiétudes, la mélancolie qualifie maintenant un type de comportement, une disposition d’être.

L’Antiquité distingue deux notions pour exprimer cette attitude : la folie, que la dramaturgie a largement illustrée, et la frénésie. Perçue comme un « obscurcissement de la raison », la folie résulte d’un excès de substances noires ; c’est le sens initial de la mélancolie. L’exemple des rois fous (Ajax, Bellérophon, Héraclès) élève cette disposition au rang de « folie supérieure » et la rapproche d’une conception platonicienne de la démence, une vésanie funeste et aveugle, celle du tyran. Mais un lien entre folie et frénésie, entre pathologie et expression poétique, est entrevu plus clairement par Aristote selon qui tous les héros de la Tragédie sont des mélancoliques. On sait l’importance de la mythologie et de l’astrologie sur la définition des caractères chez les Grecs ; dans le cas de la mélancolie, ce recours fait appel aux figures syncrétiques de Cronos et de Saturne. Le premier est le plus ambivalent des Titans : père des hommes et des dieux, mais aussi solitaire, déchu, exilé, il est à la fois engendreur et dévoreur de ses propres enfants. Le second, son équivalent romain, est une divinité agraire connotée plus favorablement, bien que l’astrologie lui confère une influence néfaste ; c’est un dieu dormant qui n’est libéré du sommeil qu’à l’aube des Saturnales.

Albrecht Dürer, Melencolia I (gravure, 1514)Les « enfants de Saturne » sont les créatures les plus malheureuses au monde, mais la tradition voit en eux des élus honorés de dons précieux, et cette dualité, propre au caractère saturnien, est aussi celle du dieu maudit : ennemi de la vie terrestre, Saturne inflige la mélancolie aux mortels mais il peut aussi les en libérer par l’élévation de leur âme. Le néoplatonisme de Plotin (IIIe s.) confirmera cette ambivalence, et l’Italie de la Renaissance va la renforcer plus encore en associant l’icône du dieu-planète à son référent devenu explicite. C’est d’ailleurs à la Renaissance que la notion de « génie » apparaît dans les arts. La perspective d’un homme nouveau, maître de sa pensée et de son destin, exhausse les idéaux du temps : l’homo literatus préside aux aspirations de Landino, de Politien, de Marsile Ficin, de Laurent le Magnifique. Bientôt la méditation humaniste succède à l’éprouvante acedia médiévale, et lorsque le « génie mélancolique » s’illustre chez les peintres et les philosophes, Ficin y perçoit l’œuvre d’une contemplation vouée toute entière à la créativité, tandis que chez Landino, pour qui il ne peut y avoir de connaissance sans épreuve morale, Saturne figure l’emblème de la vita contemplativa.

Voilà compendieusement retracé le chemin de réflexion qui mènera peu à peu la mélancolie du mystère antique à la psychologie du comportement. Nous voyons transparaître la souffrance des « êtres supérieurs » dans une maxime du XVe siècle due à l’augustin Legrand : « A mesure que la cognoissance vient, le soucy croist, et l’omme se mérancolie plus et plus, selon ce qu’il a de sa condicion plus vraie et parfaite cognoissance. » (1) Le mélancolique serait donc ce sujet regardant en soi et qui, se connaissant enfin, ne se reconnaît pas dans le monde ; l’affirmation lucide de cette intériorité souffrante naît d’une inconciliation entre le sentiment d’un infini intérieur et l’évidence d’une finitude objective. C’est la solitude de la conscience prise au piège dans les mailles d’une réalité qu’elle récuse parce qu’elle n’en agrée pas les règles. « Âmes à la fois exaltées et mélancoliques, fatiguées de tout ce qui se mesure, de tout ce qui est passager, d’un terme enfin, à quelque distance qu’on le place. » (2) Au constat de la baronne de Staël répond Chateaubriand par les mots de René : « Est-ce ma faute si je trouve partout des bornes, si ce qui est fini n’a pour moi aucune valeur ? » (3) ― mots que Senancour fera redire à Oberman : « Que m’importe ce qui peut finir ? » (4)

La hantise des limites, de la négation de l’infini, de l’enfermement et du déterminisme, étend son ombre jusqu’au spleen baudelairien : « Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle | Sur l’esprit gémissant en proie aux longs ennuis… » (5) Il semble que les pas de Pascal résonnent encore dans les jardins de ce XIXe siècle déprimé où l’on aime tant dire ses maux et son ennui ! La mélancolie y éclot comme une fleur rudérale, au pied des vestiges dont Diderot vantait la beauté triste : « Les idées que les ruines réveillent en moi sont grandes. Tout s’anéantit, tout périt, tout passe, il n’y a que le monde qui reste, il n’y a que le temps qui dure. Qu’il est vieux, ce monde ! Je marche entre deux éternités… Et je ne veux pas mourir ! » (6) De même que la réflexion humaniste se nourrissait de contemplation, celle du mélancolique ne va pas sans plaisir, un plaisir ambigu et paradoxal s’incarnant, par exemple, dans cette « poétique des ruines » si chère au XVIIIe siècle. Alors l’instant d’une méditation devant les restes d’une chapelle suffit à travestir la perception du temps : le poète transforme le monde en une éternité dont il détient la clef ! Pascal avait déjà évoqué cette revanche dérisoire de la conscience sur la finitude : « Quand l’univers l’écraserait, l’homme serait encore plus noble que ce qui le tue, parce qu’il sait qu’il meurt, et l’avantage que l’univers a sur lui ; l’univers n’en sait rien. » (7)

Comme tous les genres qui ont l’heur de plaire, celui-ci devait subir les inconvénients de son succès. L’usage de la mélancolie, que l’on dit et redit jusqu’à l’affadissement, n’obvie pas aux facilités de la mièvrerie : « Viens, je me livre à toi, tendre mélancolie… » (8) sanglote Delille. Et Tristan L’Hermite n’avait-il pas fait chanter un « rossignol mélancolique », (9) cent cinquante ans plus tôt ? En vérité, la clairvoyance de Diderot reste un fait rare à une époque où l’on épuise le sujet au prix de son usure certaine. Bien sûr, cet affaiblissement n’est pas imputable au seul XVIIIe siècle ; la Renaissance italienne l’avait déjà amorcé. Si la mélancolie de Ficin ou de Pic de la Mirandole est teintée de magie et d’hermétisme, l’ambiance que le néoplatonisme médicéen déploie autour des arts l’affecte bientôt d’un prosaïsme contagieux. On aime à associer les termes artiste et mélancolique, jusqu’à l’excès. De fait, Michel-Ange fut un peintre mélancolique, de même que Raphaël dont Pauluzzi dira : « Il incline à la mélancolie, comme tous les hommes doués de dons si exceptionnels. » (1519) C’est que, déjà, deux vues s’opposent en une même idée : l’une philosophique, statuant sur la condition existentielle du « malade de l’âme », l’autre psychologique, s’interrogeant sur l’acuité de cet être singulier qu’est l’artiste saturnien.

Les Romantiques reprendront à leur compte une opinion observée au XVIe siècle, selon laquelle le génie n’est mélancolique que s’il se sait supérieur à son œuvre. Cette attitude a dû sa vogue au fait qu’elle fut, avant tout, une source d’agrément et d’opportunisme : l’artiste aurait donc le privilège de convertir les affres de l’insuccès en une intime conviction de prééminence. Pourtant, une fois encore, la confusion guette, car dans l’esprit d’aucuns les tourments d’un génie, quel qu’il soit, ne sont guère dissemblables à ceux de l’homme ordinaire, et le comportement mélancolique ainsi banalisé peut dès lors venir justifier toute forme d’échec ; l’emploi abusif du terme, d’emblée devenu modique, accompagne aussitôt les moindres déconvenues de la vie. Mais au-delà du fait sémantique, c’est le problème de la marginalité éthique et sociale du « génie mélancolique » qui est soulevé. Diderot n’avait-il pas affirmé qu’à la morale usuelle se confronte « une morale propre aux artistes et à l’art » ? Cette propension à la marginalité est ingénieusement exploitée par le Romantisme au moment où l’art créateur commence à se distancer de l’art officiel et où la faillite sociale de l’artiste prétend fournir la preuve de sa précellence spirituelle, du fait que ce dernier s’abstrait volontairement d’une société qu’il juge médiocre. Pour Vigny, (10) la mélancolie par dépit social est même constitutive du tempérament artistique.

Toutefois, l’engagement politique des Romantiques a démontré qu’ils pouvaient surmonter ce « saturnisme » dont l’attraction morbide les détournait jusqu’alors de la chose publique. Vigny s’immerge dans la lutte avec la certitude de défendre une mission tout exprès dévolue à l’artiste ; et dans un même élan, Hugo s’exclame : « Peuples ! écoutez le poète ! | Écoutez le rêveur sacré ! | Dans votre nuit, sans lui complète, | Lui seul a le front éclairé. » (11) Nous nous sommes déjà bien éloignés de René, que le père Souël, en bon jésuite, jugeait si âprement : « Un jeune homme entêté de chimères, à qui tout déplaît, et qui s’est soustrait aux charges de la société pour se livrer à d’inutiles rêveries. » (12) À partir du rêveur coupable, châtié par le monde qu’il renie, le XIXe siècle a conçu un libertaire épris d’action : le saturnien s’est découvert pour ambition de guider les hommes, sa « vie contemplative » doit inspirer la leur et l’orienter. On comprendra cependant que cette métamorphose contre-nature ne puisse se réaliser qu’en climat de turbulence sociale, et qu’hors ce contexte la figure archétypale du mélancolique demeure celle que Chateaubriand avait façonnée avec René.

Jérôme Bosch, Méditation de saint Jean BaptistePour nombreuses qu’elles soient, les variétés de la mélancolie possèdent toutes un trait commun : c’est la conscience douloureuse d’un terme, d’une limite, et l’angoisse incoercible d’y être subordonné. Le sentiment de supériorité en est une réaction, un corollaire et non une cause. On pourrait croire que cette hauteur dans la souffrance confère au saturnien quelque vertu de stoïcisme, si l’on omettait de rappeler qu’il ne s’agit pas d’un acte de pénitence mais d’un état de fait (un fatum) déterminé par la constitution psychique du sujet. L’atavisme mental demeure au cœur de la question étiologique : la définition initiale d’Hippocrate invoquait déjà la psyché, (13) avant que la théorie humorale ne s’impose jusqu’à la fin du XVIIIe siècle. (14) Esquirol, élève de Pinel, défendra la primauté du mental sur le soma : « La mélancolie consiste dans un faux jugement que le malade porte sur l’état de son corps, qu’il croit être en danger pour des causes légères. » Cette analyse confirme, en outre, deux points essentiels : d’une part que le sujet s’observe en dedans, par repli ou involution, et d’autre part qu’une évidente proximité symptomatique rapproche la mélancolie de l’hypocondrie. Notons qu’à l’époque de Pinel, Esquirol ou Leuret, on prescrivait d’ordinaire la douche froide dans le traitement des mélancolies persistantes… De nos jours, en psychiatrie, « mélancolie » désigne des cas de dépressions graves à structure psychotique, traitées par les neuroleptiques ; le lexique médical réhabilite donc le sens archaïque de folie, tandis que l’acception littérale conserve la signification que l’usage commun a banalisée.

Du taedium vitae stoïcien à l’acedia monacale, du spleen de Cheyne au « mal du siècle », de la « marinade » flaubertienne à la nausée de Sartre, toutes les formes occidentales de la mélancolie ont reflété uniment la scène d’un contentieux intérieur opposant le corps à l’esprit, l’objectif au subjectif, la société à l’individu, l’œuvre à l’artiste, la finitude à la conscience… Certes, le mélancolique est un être en conflit perpétuel, soumis au diktat d’une réalité opprimante dont il souhaiterait s’affranchir ; mais cette servitude qui l’obsède, et que la médecine compte parmi les « maladies de l’âme », ne saurait démentir la contribution du fonds mélancolique dans toutes les expressions de l’Art, confirmant dans leur conviction ceux qui voyaient là une aptitude plutôt qu’une attitude. Des atrabilaires antiques jusqu’à nos antihéros contemporains, la longue lignée saturnienne n’a jamais été tourmentée que par le même démon millénaire qui, à l’instar du dieu-planète, tantôt sommeille, tantôt s’incarne.


(1) Le Livre de bonnes mœurs, 1410.
(2) De la Littérature, 1ère Partie, chap. 11, 1800.
(3) René, 1802. Le vague des passions, ou comment habiter « un monde vide avec un cœur plein ».
(4) Oberman, Lettre XVIII, 1804.
(5) Les Fleurs du Mal, « Spleen », n° 78.
(6) Salon de 1767.
(7) Pensées, §348 (Brunschvicg), 1670.
(8) Les Jardins, Chant II, 1782.
(9) Plaintes d’Acanthe, « Le promenoir des deux amants », 1633.
(10) A. Le Breton dit de Vigny qu’il fut un « cornélien mélancolique ». Cf. Le Roman français au dix-neuvième siècle, 1ère partie, Slatkine, 1970, p. 297.
(11) Les Rayons et les ombres, « Fonction du poète », 1840.
(12) Dans Le Génie du christianisme, Chateaubriand définie les « âmes mélancoliques » comme suit : « Dégoûtées par leur siècle, (…) elles sont restées dans le monde sans se livrer au monde : alors elles sont devenues la proie de mille chimères ; alors on a vu naître cette coupable mélancolie… »
(13) « Quand la crainte et la tristesse persistent longtemps, c’est un état mélancolique. » (De l’art médical, LGF, 1994, p. 464)
(14) Dans l’Encyclopédie : « Tous les symptômes qui constituent la mélancolie sont le plus souvent excités par quelques vices dans le bas-ventre et surtout dans la région épigastrique. (…) Le cerveau n’est que sympathiquement affecté. » Quinze siècles plus tôt, Galien écrivait : « De l’estomac enflé et rempli de bile noire, des vapeurs montent à l’encéphale, offusquent l’intelligence, et produisent les symptômes mélancoliques. » (De la bile noire) Par analogie, notons qu’un texte de Maupassant reprendra l’idée d’un dysfonctionnement viscéral : « Un estomac malade pousse au scepticisme, à l’incrédulité, fait germer les songes noirs et les désirs de mort. (…) Je ne me tuerais peut-être pas si j’avais bien digéré ce soir. » (Suicides, 1880)


Indices bibliographiques


• D. Arasse, « La mélancolie, de la science à l’imaginaire », in Médecine de France, n° 223, 1971, p. 25-42.
• Klibansky, Panofsky & Saxl, Saturne et la Mélancolie, Gallimard, 1989.
• J. Starobinski, L’Encre de la mélancolie, Le Seuil, 2012.
• H. Tellenbach, La Mélancolie, PUF, coll. Psychiatrie ouverte, 1985.

 

Argument sur le bonheur

Nicolas Poussin, Les bergers d'ArcadieTous les hommes concourent au désir d’être heureux. La recherche du bonheur, ainsi qu’une loi naturelle selon Diderot, orchestre nos vies : « Il n’y a qu’une passion, celle d’être heureux. » Conducteur de nos destins, il demeure pourtant rare dans la littérature ; si nombre de livres parviennent à nous combler de joie souvent, on déplore hélas qu’ils s’emparent peu du sujet. Comment interpréter ce vide ? Y aurait-il inadéquation entre expression du bonheur et écriture romanesque ? Peut-être faut-il rappeler que l’on n’est pas heureux de la même manière en fonction de l’époque et du lieu. Dans l’Antiquité déjà, le mot bonheur recouvre davantage un idéal qu’une réalité. L’hédoniste ne recherche pas le plaisir pour le plaisir, mais plutôt le plaisir gagné sur la souffrance, car une existence toute entière dévolue à la jouissance est absurde à l’échelle du bonheur. En cela, l’hédonisme ne serait qu’un pessimisme déguisé, mais un pessimisme pragmatique et moral. Il n’y a pas de désir satisfait : telle sera ensuite l’affirmation de l’épicurisme, dont l’austérité inspire à l’ascèse. Les grands monothéismes reprendront cette idée à leur compte.

La légende d’Arcadie prête à croire qu’un bonheur n’est possible que s’il s’inscrit hors de l’espace et du temps communs. L’image éternelle de ce « havre de paix, à l’abri d’une réalité imparfaite, et surtout, d’un présent contesté » (Panofski, 1969) parcourt les siècles, trouvant son exquise projection dans Paul et Virginie (1787) où l’on admet que « le bonheur consiste à vivre suivant la nature et la vertu. » Épictète n’eût pas mieux dit, et pourtant notre XVIIIe siècle aime à répéter que bonheur et plaisir sont indissociables. « Humble pastorale » figurant le lieu de la plénitude sous les aspects d’une île dont la clairière est ceinte de montagnes… Périmètre symboliquement redoublé pour mieux traduire la nécessité du confinement et de la protection. Cela n’est pas sans évoquer l’île de Saint-Pierre, celle du Rousseau des Rêveries, qui « aimait à se circonscrire. »

Au XIXe siècle à l’inverse, c’est le malheur que l’on expose ; le mythe du Paradis perdu conforte d’idée d’un bonheur utopique, hors de la portée des mortels. Le XXe siècle recyclera cet augure funeste en soutenant que le malheur est l’expression du discernement. Souvenons-nous d’Angelo, le Hussard de Giono : sa félicité n’acquiert de sens que dans la représentation de soi à soi, reflet fantasmatique d’un héros qui s’idéalise. Soustrait du réel, Angelo s’en accommode malgré tout ; ce retranchement est la condition même de son bonheur. Il traverse l’intrigue comme une étoile dans le ciel nocturne, seul esquif de vie égaré en pleine tempête. Un concept n’est jamais mieux mis en relief que s’il est confronté à son envers, et Giono, qui l’a bien compris, s’ingénie à prouver qu’un bonheur individuel est d’autant plus grand et mieux éprouvé que lorsqu’il se confronte au désastre du monde. La perception du bonheur naît, avant tout, de la conscience d’être. Conscience solipsiste d’Angelo, conscience contemplative de Rousseau… La proposition de Kant, selon laquelle le bonheur obéit à des motivations empiriques excluant toute universalité, n’a jamais trouvé meilleur écho.

La littérature est malaisée face au bonheur, comme par excès de retenue. Le raccourci de Stendhal dans La Chartreuse de Parme (1839) en fournit un exemple admirable : « Trois années de bonheur divin. » À l’évidence, l’engouement de l’écrivain transparaît plus distinctement dans la restitution des drames que dans celle des joies ! Mais qu’en est-il du bonheur de créer ? D’un point de vue littéraire, nous savons que la description [paradigmatique], expression du temps en suspens, s’oppose à la narration [syntagmatique] qui confère au récit son prolongement. Transféré au ressenti du romancier, la narration pourrait exprimer le bonheur de dire, en tant qu’elle s’inscrit dans la durée, et la description le plaisir d’observer, du fait de son éphémérité. Il demeure, à l’amont du texte, un troisième plan de perception sans lequel nulle plénitude, nulle œuvre, nulle existence n’est raisonnablement possible, et qui constitue l’apanage exclusif des êtres capables de se projeter par-delà eux-mêmes : le désir, moteur indispensable à toute entreprise de création, à toute quête du bonheur. C’est autour de ce thème prétendument insaisissable, bien qu’universel, que nous convoque le devoir d’une concertation.


Argumentaire d’un appel à contribution pour le n° 11 de la Revue Alkemie sur le thème du bonheur (date limite de soumission : 15/03/2013)
Fiche d’actualité sur Fabula.org au sujet de cet appel
• Numéro disponible par Mimesis France

 

Dans le regard d’Aurélia

Leonor Fini, Pour Aurélia (1960)Le mystère de Nerval réside au fond des yeux d’Aurélia. Là est la clef, et cette vérité implicite, que nul ne saurait contredire, traverse uniment près d’un siècle et demi de littérature biographique consacrée à celui que Théophile Gautier, son ami, définira ainsi : « Comme les hirondelles quand on laisse une fenêtre ouverte, il entrait, faisait deux ou trois tours, trouvait tout bien et tout charmant, et s’envolait pour continuer son rêve dans la vie. » Un oiseau, à l’instar de ceux qui peuplent Aurélia, messagers d’une éternité rêvée où vivent les êtres disparus et jadis chéris. Que sait-on de Nerval ? À peu près tout ce qu’il convient de connaître : son ascendance, son enfance, sa vie très ordinaire d’écrivain de son temps, sa lente descente aux enfers… Rien n’échappera à l’enquêteur scrupuleux pour peu qu’il y consacre l’effort nécessaire ; et malgré cela il subsistera encore, une fois les témoignages épuisés et les corrélations déduites, l’énigme opiniâtre d’un homme se rêvant un autre, puis devenant cet autre, jusqu’à l’expropriation de soi par soi.

La sensibilité paroxystique de Nerval puise ses raisons aux douleurs de l’absence. N’est-il pas un de ces enfants du siècle dont parle Musset, « conçus entre deux batailles, élevés au roulement des tambours » ? Le fils du médecin-major Labrunie ignore tout de l’amour du foyer : il a six mois quand sa mère décède, à vingt-cinq ans, au fond de la froide Silésie. Elle y avait suivi son mari, par dévotion. L’austère officier, sauvé des eaux de la Bérézina, blessé et soigné à Wilma, prisonnier de guerre à Smolensk, est cru mort par les siens jusqu’en 1812. L’enfant est placé chez son oncle, dans le Valois ; c’est une ambiance de deuil qui entoure son berceau. Dans ce climat, « il y avait de quoi faire un poète, et je ne suis qu’un rêveur en prose » (1) se désolera Nerval avec componction. De grâce, la bibliothèque du vieil oncle regorge d’ouvrages insolites, traitant d’hermétisme et de kabbale — nourriture opportune pour le futur traducteur du Faust de Goethe.

Alors qu’il a sept ans, son père revenu du siège de Strasbourg l’extrait de sa campagne et l’emmène avec lui à Paris. Gérard fait les honneurs du collège Charlemagne : soumis au cursus classique, il excelle en langues, en latin. Anacréon et Ovide font sa préférence. C’est là qu’il lie avec Gautier, « une de ces amitiés que la mort seule dénoue. » Ses vacances dans le Valois de ses jeunes années lui procurent des joies bucoliques mais aussi ses premiers émois ; il y rencontre, tour à tour, les figures amoureuses qui seront constitutives d’Aurélia. Son premier recueil est publié en 1826 chez Ladvocat (2) ; il n’a que dix-huit ans et la critique, déjà, le remarque. « Jeune homme, vous irez loin ! » lui prédit Touquet. Humble, Nerval n’y entend qu’un augure de voyages… Sa traduction de Faust lui vaut la gratitude du maître allemand, lequel, selon la légende, lui aurait confessé : « Je ne me suis jamais si bien compris qu’en vous lisant. » (3) Berlioz et Gounod, par leur art eux aussi, rendront hommage à cette admirable version.

Nous passerons ici les aspects d’une vie littéraire abondante en faits de tous ordres. Retenons simplement que Nerval est avant tout un poète avide de gaieté, préférant au trop morne Procope le Cabaret de la Mère Saguet où Thiers, Hugo et Dumas ont leurs habitudes. Rappelons aussi qu’il ne craint guère l’engagement quand, enrôlé par Gautier dans les « Jeune-France », il soutient Hugo à la création d’Hernani (1830). Le fils discipliné fait sa médecine comme l’exige son géniteur, mais s’en détourne résolument dès 1831 pour se consacrer au journalisme et à la littérature. En 1834, il se paie sur les deniers d’un héritage un périple en Italie qu’il parcourt jusqu’à épuisement de ses ressources — voyage à l’issue duquel il emménage avec deux amis dans un vieil hôtel délabré (« C’était la Thébaïde au milieu de Paris » admettra Gautier) qu’ils transforment en lieu d’agrément ; le tapage répété de leurs fêtes nocturnes convainc le propriétaire de leur donner congé. La revue Le Monde dramatique que Nerval crée en 1835 pour célébrer Jenny Colon, une actrice dont il deviendra l’amant et qui finira par l’éconduire, se solde par une double faillite, sentimentale et financière. C’est dans ce contexte de désenchantement, auquel s’ajoute une suite d’échecs au théâtre, que l’âme du poète, peu à peu, s’enténèbre de mélancolie.

Déjà en 1841, l’ombre du suicide menace. Longeant le Danube avec Alexandre Weill, il s’exclame : « Voyez donc comme cet endroit serait bien fait pour nous aider à sortir proprement de la vie. Le cœur vous en dit-il ? » (4) Nerval connaît sa première crise de démence la même année. Ses amis consternés le surprennent, selon son humeur, buvant dans un crâne ou promenant un homard en laisse… La première partie d’Aurélia évoque par endroits, en les transfigurant, des épisodes que l’histoire sait authentiques, comme ce soir de décembre où on l’aperçoit nu en plein Paris, fixant avec sidération un astre dans le ciel vespéral, « attendant le moment où l’âme allait se séparer du corps, attirée magnétiquement dans le rayon de l’étoile. » Cet outrage lui coûte l’internement sous les soins du docteur Blanche, qui finalement décide de le libérer en mars 1841. À compter de cette date, Gérard signe ses œuvres de Nerval, d’un vieux toponyme du domaine familial.

« La dernière folie qui me restera probablement, ce sera de me croire poète » (5) déclare-t-il, bien résolu à triompher du mal. Mais les crises se succèdent et les visites à Esprit et Émile Blanche aussi. Sa croyance en la métempsychose n’apaise pas son angoisse de la mort. Il se plaint, sans cesse, d’entendre des reproches formulés par des visages contrits. Lors d’un accès de terreur, il tente d’arracher les cheveux de Dumas qu’il prend pour une éponge… Et chez Hugo, au terme d’un dîner, ne l’entend-on pas hurler : « Dieu est mort ! » L’emphase et le burlesque de ces anecdotes tendent à fausser, en l’amenuisant, la gravité du trouble dont Nerval est victime. Le texte d’Aurélia, par son intelligence synthétique et sa langue très vivace, démontre que son auteur est un malade en pleine conscience tant dans le réel que dans le délire, et qu’il éprouve d’autant plus de souffrance que cette folie, paradoxale parce que partielle, le retient dans la lucidité.

La période réelle de composition d’Aurélia nous est inconnue. Est-ce pendant les deux derniers séjours chez Blanche (1853-54) ? Ou existait-il une « version primitive » datant des premières crises (1841-42) ? Le récit, dont la temporalité n’est pas de l’ordre du commun, évoque les développements d’une expérience vécue dans la durée, exprimée avec une singulière ordonnance et un soin méticuleux porté aux enchaînements narratifs, (6) mais il ne s’agit ni d’une compilation de propos savants ni de l’œuvre d’un diariste schizophrène : l’auteur a rigoureusement prémuni son texte contre les artifices de la déraison ou la tentation du scientisme. Un conflit entre le sujet et le monde y est affirmé d’emblée : au « on », qui se croit sain et qui méprise, est opposé le « je » d’un malade assumé, reconnaissant la folie comme une révélation et non comme une fatalité. Toute l’ambition d’Aurélia consiste à requalifier cet exposé mental en « illusion fantastique », partant de celle-ci pour aboutir à la mise en lumière d’une vérité supérieure. Or ce « je » prophétique est pluriel, dépourvu d’unité, et sa dualité éclot dans le lacis d’une écriture exaltée, spasmodique, sans cesse menacée d’effondrement.

Le diagnostic de Nerval est malaisé, même si cette disjonction de la personnalité signale les prodromes d’une schizophrénie, probabilité étayée par une carence affective durant l’enfance due à l’absence de la mère, figure idéalisée, et par une hostilité inconsciente envers le père. Psychasthénie et névrose obsessionnelle constatées dès l’âge adulte appuient cette hypothèse et peuvent expliquer l’évolution pathologique de Nerval vers un état schizoïde. Certains rêves dans Aurélia mettent en relief une obsession de l’hérédité, de la filiation ; les présupposés extravagants de Nerval sur son ascendance, comme ses rêves d’une généalogie réinventée, traduisent une profonde décohérence identitaire. Aurélia, icône mystérieuse sinon mystique, symbolise cette unité dont le poète inconsolé doit faire le deuil, elle incarne toutes les femmes qu’il a successivement aimées et vues disparaître : « Ô douleurs et regrets de mes jeunes amours perdues ! (…) Héloïse est mariée aujourd’hui ; Fanchette, Sylvie et Adrienne sont à jamais perdues pour moi. Le monde est désert. Peuplé de fantômes aux voix plaintives, il murmure des chants d’amour sur les débris de mon néant. » (7)

Pierre-Paul Prud’hon, La Modestie.Il nous faudrait mentionner aussi la blonde Ermerance qui le soir soupire des chansons dolentes à la citerne de Mortefontaine, les belles Laure et Béatrice, Sophie Dawes la chasseresse au port majestueux que Nerval adolescent croise à l’orée d’un bois, Jenny Colon bien sûr, la perfide actrice — mais parmi toutes, la plus absente des idoles disparues, celle dont il ne reste rien sinon le délicat souvenir d’une ressemblance avec La Modestie de Prud’hon : Marie-Antoinette-Marguerite, la mère du chantre orphelin. L’image sublimée de la défunte croise, au fil des rêves et des visions, celles de grandes figures éternelles : la Vierge Marie, Isis la déesse salvatrice, la Reine de Saba, la Sophia, féminité intérieure de Dieu… Au fond des yeux d’Aurélia dorment, silencieuses mais fécondes, toutes les mortes de Nerval. Le récit les y retient captives pour toujours : le texte comme suaire, le verbe comme tombeau. Cette superposition des portraits n’est possible qu’à travers les sortilèges d’une seconde vie incarnée dans le rêve, auquel on accède par « ces portes d’ivoire et de corne qui nous séparent du monde invisible. » Don de clairvoyance, semblable à l’aleph borgésien, la folie devient ce lieu privilégié d’où l’on observe l’univers dans sa globalité temporelle et spatiale : « Tout prend un aspect nouveau, tout agit, tout se correspond, tout a un sens. »

C’est par le recours à cette conviction que Nerval parvient à cristalliser sa transmutation esthétique de l’hallucination et de l’environnement asilaire dans lequel elle se réalise. C’est aussi, en pareil cas, le moteur de la création littéraire, car il ne suffit pas que le docteur Blanche encourage son patient à écrire, concédant à l’écriture de supposées vertus cathartiques : il faut, comme nous l’avons dit, que le malade soit maître de sa conscience lors des phases de travail, sans quoi son expression, pour peu qu’elle ait lieu, paraîtrait inepte ou abstruse, envahie par l’obscurité des symboles auxquelles elle recourrait. Mais le double maléfique (« L’autre m’est hostile »), tapi entre deux réalités, se manifeste à son gré, réclamant son dû sur le tribut d’estime et de vie qui lui revient de plein droit. En 1840, comme animé d’un pressentiment, Nerval avait annoté une gravure le représentant : Je suis l’autre. Inscription rimbaldienne avant l’heure, célébrant la naissance d’une créature aux contours familiers et aux desseins funestes. (8)

À sa tante, il laissera ce mot : « Ne m’attends pas ce soir, car la nuit sera noire et blanche. » Gérard de Nerval se pend à la grille d’un bouge des Halles, rue de la Vieille-Lanterne, dans la nuit du 25 au 26 janvier 1855. On retrouvera un manuscrit dans sa poche. Il serait présomptueux d’affirmer que les Mémorables, dernier acte d’Aurélia, qui nous présentent un Nerval apaisé, libéré (?) de ses entraves mentales, réconcilié avec son double rédempteur (« Courage, frère, c’est la dernière étape ») et avec son égérie, sa « grande amie » qu’il n’ose plus nommer, guérissant ce soldat d’Afrique qui se croit mort et, par ce prodige même, se guérissant aussi — annonçaient déjà par le truchement du narrateur ses adieux au monde et son ultime résolution. La folie nervalienne conserve, en dépit des multiples clefs qui nous sont offertes, sa part d’ombre et de secret. Il y a, aux origines d’Aurélia, une forme de volonté divine, un principe inhérent à la création artistique : c’est le désir d’écrire, nourri du besoin d’exprimer l’inexprimable, de montrer au profane ce dont sont faits les songes d’un fou.


(1) Cf. Promenades et souvenirs, III, 1854.
(2) Napoléon et la France guerrière, élégies nationales, 1826.
(3) Cf. F. Baldensperger, Goethe en France, Slatkine, 1920, p. 131.
(4) Cf. Le Romantisme et les mœurs, collectif, Slatkine, 1977, p. 328.
(5) Cf. Les Filles du feu, G-F, 1994, p. 82.
(6) L’originalité stylistique d’Aurélia est démontrée sur ce point : les transitions rêve / réalité donnent lieu à des jonctions fluides, insensibles, sans recouvrement ni ligature. Il faut attendre les grandes heures du fantastique pour retrouver la maîtrise d’un tel procédé.
(7) Cf. Promenades et souvenirs, IV.
(8) Nerval fait référence au Double des légendes germaniques (le Doppelgänger d’Hoffmann, notamment), dont l’apparition est un présage funeste, ainsi qu’au ferouer zoroastrien.


Indices bibliographiques


Œuvres complètes de Gérard de Nerval, H. Champion, Paris, 1926.
• A. Marie, Gérard de Nerval, le poète, l’homme, Hachette et Cie, Paris, 1914.
• H. Clouard, La Destinée tragique de Gérard de Nerval, Grasset, Paris, 1929.
• K. Haedens, Gérard de Nerval ou la sagesse romantique, Grasset, Paris, 1939.
• A. Béguin, Gérard de Nerval, José Corti, Paris, 1945.

 

Le testament de Stefan Zweig

Le Joueur d'échecs, Stefan ZweigParmi nombreux autres, la littérature moderne connaît deux exemples remarquables de mémoire eidétique : le Funes de Borges et le Joueur d’échecs de Zweig. Du premier, nous dirons qu’il s’agit d’une créature élaborée dans la pure tradition de l’imaginaire borgésien ; l’immense mémoire d’Irénée Funes serait comme un récipient sans fond, une manière de mémorandum perpétuel où tout nouveau souvenir viendrait s’ajouter à la somme inaltérable des précédents. Pareille faculté, exprimée dans cet infini si cher à l’Argentin, ne saurait se concevoir même dans l’hypermnésie la plus élevée. Abandonnons Funes pour cette fois, car nous trouverons chez le second une parenté plus immédiate avec le réel ; ce dont est capable le « M. B. » de Zweig confine également au miracle, certes, mais il s’agit avant tout d’une aptitude acquise et non d’un don, exception faite de toute prédisposition favorable. Pour phénoménal qu’il soit, « M. B. » n’en demeure pas moins possible, contrairement à l’inconcevable Funes, et c’est en cela que le récit de Zweig se montre inquiétant, sinon dérangeant.

« Trop long pour une nouvelle, trop court pour un roman » selon l’auteur lui-même, le Joueur d’échecs adopte la forme de ce que les anglo-saxons appellent une novella (l’édition du Livre de Poche comptant un peu moins de cent pages). L’histoire met en scène un narrateur par le regard duquel sont présentés le cadre de l’intrigue (un voyage en paquebot au départ de New York) et ses personnages. D’emblée, l’attention est portée sur un passager de première importance : le maître des échecs Mirko Czentovic, champion du monde en titre. Czentovic est un homme vaniteux et sans nuances dont l’existence semble être toute entière dévolue à ce jeu qu’il possède en as. Tandis qu’il déploie, au fil de parties commandées, sa glaçante maîtrise et que la narration s’attarde sur son parcours singulier, l’intervention d’un inconnu va peu à peu l’oblitérer ; en effet, lors d’une partie, « M. B. » se distingue en prodiguant des conseils de jeu à l’adversaire du champion. Il en résultera… un match nul ! Stupéfait, notre narrateur s’informe auprès du mystérieux surdoué, et c’est au cours d’un long monologue auquel le récit réservera une grande part que « M. B. » révélera les circonstances qui l’ont transformé, malgré lui, en prodige des échecs. Son témoignage fait alors la lumière sur une réalité terrifiante. Le narrateur lui propose, avec force insistance, de se confronter à Czentovic – ce qu’il finira par accepter.

Exilé au Brésil peu avant la guerre, Stefan Zweig met fin à ses jours en février 1942. Le Joueur d’échecs, son dernier écrit, est publié à titre posthume un an plus tard à Stockholm. Les clefs du suicide se cacheraient-elles entre les lignes de ce récit testamentaire ? Tout porte à le croire. C’est un écrivain dévasté qui observe, depuis les conforts de son retranchement, l’ogre nazi dévorer son pays où désormais on brûle ses livres. « M. B. », son double fictif conçu au fond des geôles mentales de la Gestapo, n’est jamais véritablement sorti du supplice ; il est retenu à perpétuité dans l’intervalle si étroit qui sépare la raison de la folie. Quand Zweig condamne l’entreprise de déshumanisation initiée en sous-main par les lampistes de Hitler, il entrevoit déjà l’horreur de cette « banalité » – monstrueuse mais évidente – dont parlera Hannah Arendt au lendemain du procès Eichmann, et se résout à penser, comme elle, qu’un bourreau sommeille en chacun de nous, prêt à exercer sa méthode si les faits l’y contraignent. Tel est, en substance, le pessimisme funeste qui frappe la dernière œuvre de l’auteur des Très riches heures de l’humanité.


Stefan ZWEIG, Le Joueur d’échecs, Librairie Générale Française, Paris, 1991, 95 pages. ISBN : 978-2-253-05784-0

 

Quid de l’auto-édition numérique ?

La résidence des âmesTout auteur éloigne au fond d’un tiroir ses textes subalternes, dont le devenir lui semble incertain ; ce purgatoire où ils pourrissent comme un alcool dans son fût tient lieu de bassin de décantation. Jusqu’alors, la seule perspective de devoir reprendre mes vieux écrits m’exténuait par avance, si bien que je faisais mine de les oublier. Mais tout récemment, le courage a reparu avec l’envie soudaine de leur donner une seconde jeunesse. Deux pleines semaines de réécriture devaient finalement suffire à leur prêter meilleure allure. Le résultat de cette exhumation est un recueil de nouvelles que j’ai la fierté de vous présenter ici, non pas tant pour les besoins de la réclame que pour le mode de publication retenu : l’auto-édition numérique.

Avant d’en venir au fait, je souhaiterais rétablir une vérité. Quand on m’interroge sur mon « pedigree » littéraire, il me suffit d’évoquer Huysmans, Mandiargues ou Montherlant pour qu’aussitôt chacun perçoive l’origine de mon goût du vocable précieux et de la formule surannée. Ce mensonge véniel, qui donne à croire que l’enfant Bonnant aurait appris son français avec Des Esseintes ou Pierre Costals, me procure tellement d’amusement que je n’éprouve aucun scrupule à le commettre. Pour crédible qu’il paraisse aux oreilles confiantes, il n’en est pas moins une provocation. Dois-je alors l’avouer : mes premiers pas de lecteur se firent aux tourniquets des kiosques, sous l’emprise des couvertures hypnotiques perpétrées par les graphistes du Fleuve Noir et de Présence du futur. Andrevon, Dorémieux, Brussolo, Pelot, Houssin… les voilà mes vrais précepteurs, mes pères légitimes ! Je veux leur rendre hommage et j’affirme sans vergogne qu’ils survolent de très haut certains grimauds en vogue que la critique se plaît à encenser servilement.

Mon amour de la lecture s’est donc forgé au contact de cette littérature à deux sous, dite « ferroviaire » par les plus méprisants ― la seule capable d’assouvir mon appétit d’évasion. J’ai le souvenir d’avoir arpenté à vélo des kilomètres de côte, la poche remplie de petite monnaie, jusqu’au point presse que je savais être le premier desservi… Des kilomètres. Même la faim ne m’aurait pas fait consentir un pareil effort ! Invariablement j’y trouvais ces opuscules de deux cent cinquante mille signes, pendus au même présentoir à roulettes ; les nouveautés étaient souvent livrées par paire et mises en évidence à portée d’yeux d’adulte. C’est sur la pointe des pieds que je défiais mon équilibre pour mériter la précieuse récompense, au risque de faire basculer le tourniquet tout entier. L’excitation qui préludait à la découverte me coûtait chaque fois une émotion très vive. Voilà de quelle sorte d’enchantements fut constellé le ciel de mon enfance solitaire.

La littérature fantastique a occupé une place cardinale dans cet amour d’apprenti lecteur. Est-il besoin de préciser qu’elle l’occupe encore… Le fantastique offre une manière originale de régler ses comptes avec la réalité. Combien d’âmes anxieuses ai-je vues se choisir pour but de concourir à la maturité ? Elles périssaient aussitôt portées à déhiscence ! Il n’est rien de plus aride qu’une âme se croyant mature. À l’inverse, rien n’est plus vivace et fécond qu’un esprit auquel tout donne prétexte à l’émerveillement. Mais le fantastique se connaît des adversaires redoutables. Infectieuse, cette tambouille post-existentialiste qui foule aux pieds les vertus de l’Imaginaire ! Vomitive, cette galimafrée simili-intello, héritière du « nouveau roman » et fossoyeuse du surréalisme ! Où sont passés l’Étrange et le Merveilleux, l’Absurde, le Grotesque et l’Horrible, sinon dans l’ombre poussiéreuse des bouquineries où nul ne va plus ? Les exigences du marché ont-elles conduit les éditeurs à écarter de leur catalogue ces genres que l’on cache comme les séquelles d’une variole mal soignée ?

Si les littératures de l’imaginaire ne font plus recette, à l’exception peut-être de la fantasy, ce n’est pas seulement parce que les professionnels du livre ne savent plus les promouvoir ; c’est aussi et surtout parce que les prescripteurs de comportement ont favorisé le retour à un réalisme de pacotille dont le succès auprès des masses a eu pour effet de neutraliser les acquis du post-modernisme. La catastrophe est sans commune mesure dans le paysage littéraire contemporain, étant admis que ce réalisme ne porte en lui aucune forme de progrès ― bien au contraire. De fait, la raréfaction d’un public averti a bouleversé jusqu’aux libertés accordées aux auteurs, qui se voient désormais imposer des critères d’accessibilité aux dépens de toute innovation. Nous ne devons la survie du fantastique en librairie qu’à la popularité de certains thèmes exploités par le cinéma. Les vampires ont le vent en poupe, ainsi que les serial-killers psychotiques. Un roman d’horreur ne trouvera grâce auprès d’un éditeur qu’à la condition d’embrasser un de ces deux sujets, au choix. Autant dire qu’une histoire de vampire serial-killer psychotique promettra toujours de belles ventes…

Bref, que vient faire La résidence des âmes dans ce contexte empoisonné ? Rien. Ce recueil n’intéressera, au mieux, que les amateurs d’un fantastique traditionnel, immortalisé par les univers de Kafka, Ray ou Borges. Mais s’il a l’heur d’exister dans la forme que je lui ai choisie, si l’exigence d’une révision a finalement eu raison de ma paresse, c’est que la solution d’une auto-publication numérique offrait des avantages auxquels il eût été idiot de renoncer. Quarante-huit heures pour obtenir un ISBN auprès de l’AFNIL, deux fois moins pour que le document Word de l’ouvrage soit compilé et publié sur Amazon.fr, une poignée de jours indolents avant d’enregistrer les premières ventes… Quel éditeur peut-il pertinemment concurrencer un tel dispositif ? Il serait présomptueux d’affirmer que l’e-book auto-édité mette un jour en péril l’édition, la distribution, l’imprimerie, les libraires et, à terme peut-être, le livre ; mais il est certain que cette nouvelle situation contraindra les éditeurs à rivaliser d’ingéniosité pour ne pas se retrouver face à des concurrents aussi motivés qu’inattendus : les auteurs eux-mêmes.


M. Bonnant, La résidence des âmes (nouvelles), auto-édition numérique, mars 2012. ISBN : 978-2-95415-280-6
• Page consacrée à l’ouvrage : http://www.laresidencedesames.com

 

Argument sur l’être

Alkemie n° 9 - L'êtreÀ chaque fois que la connaissance s’empare du problème de l’être, surgit, impérieuse, la question leibnizienne, à laquelle nul savoir rationnel ne pourra jamais répondre et qui pourtant demeure le socle de cette discipline fondamentale qu’Aristote nommait « philosophie première ». Or l’étude des causes premières, des principes causa sui, ne saurait exclure celle des fins dernières, de la destinée. On mesure aussitôt l’étendue du champ de la réflexion métaphysique et la distance qui sépare le cogito des horizons vers lesquels il tend.

Comme l’indique Heidegger, le penseur « est pris dans la question », piégé au cœur même de son raisonnement à la manière d’un paradoxe russellien, et son intelligence discursive ne suffit plus à sa démarche. S’il souhaite distinguer entre les variétés de l’être, d’autres facultés lui sont nécessaires (l’intuition pour Bergson ; le sentiment pour Wahl). La science, qui admet la dissemblance entre les étants, est inapte à reconnaître la pluralité de l’être ; or on devine que celui-ci n’est pas de même nature selon qu’on l’observe sous l’angle biologique, mystique, fictionnel, linguistique, etc. L’intuition du philosophe, en dépassant la nécessité d’une « raison suffisante », doit-elle se faire purement réflexive, comme le suggère Descartes, ou apodictique (Spinoza), ou encore empirique (Berkeley, Husserl) ?

La science des pourquoi, en tant qu’elle se situe hors de l’expérience, échappe à la démonstration et devient, de fait, illusoire. Pour autant, cette illusion ne peut être ignorée car elle précède la connaissance, elle exprime une préoccupation universelle liée aux origines, au sens de l’existence, à sa finalité. Par la seule interprétation, la religion postule l’idée de Dieu sans même en percevoir l’essence, comme l’arithmétique pose l’idée de l’Infini ; ainsi faisant, les deux procèdent pareillement en répondant à un besoin. Elles apaisent nos âmes inquiètes. À l’inverse des religions (qui prônent la Foi) et des sciences formelles (qui défendent la Loi), la métaphysique n’a d’autre dessein que de rationaliser la croyance, de la transmuer en savoir, de rejeter tout à la fois la superstition et le dogme. Il s’agit donc bien d’une illusion de la raison, mais d’une illusion nécessaire.

L’être, affirme-t-on, ne se prouve pas, il s’éprouve. Dire d’une chose qu’elle existe est tautologique ; dire qu’elle n’existe pas, c’est déclarer son impossibilité ; dire ce qu’elle est, autrement dit définir son essence, offre à comprendre ce pour quoi elle existe. Voilà l’objet premier de la science de l’être. Toutefois, l’existence n’est pas prédicable : il ne suffit pas de dire qu’une chose est possible pour en déduire qu’elle existe. Ainsi peut-on démontrer, comme le fait Descartes, la nécessité logique de Dieu sans pour autant prouver son existence. Toute ontologie doit admettre que l’espace qui sépare l’essence de l’être est semblable à celui qui distance le possible du réel. Elle doit aussi accepter pour évidence que la vie n’a aucune valeur objective sans la mort, ainsi que l’être ne vaut que s’il est confronté à la possibilité du néant ; alors, le « quelque chose » de la question leibnizienne importerait-il moins que le « rien » ?

Face au paradoxe du non-être, la raison s’affole, démunie, à l’image des héros tourmentés de Dostoïevski pour lesquels les réponses au sens de la vie sont toujours péremptoires et paroxystiques. D’une certaine manière, la littérature n’offre-t-elle pas une forme de métaphysique subjective, avec son aptitude à niveler les êtres, à les projeter dans l’universel ? Que dire des enchâssements de réalités chez Borges, de ses démiurgies en abyme où les personnages se rêvent les uns les autres ? L’être est ubiquiste, pluriel, protéiforme, hiérarchisé, souvent précaire, parfois fictif… Il n’est guère de sujet plus fécond, plus exigeant, plus mystérieux aussi, par sa transversalité absolue et l’engagement dialectique qu’il requiert.


Argumentaire d’un appel à contribution pour le n° 9 de la Revue Alkemie sur le thème de l’être (date limite de soumission : 01/04/2012)
Fiche d’actualité sur Fabula.org au sujet de cet appel

 

Malpertuis, geôle des dieux

Jean Ray (1887-1964)Ce sont les Nouvelles Éditions Oswald (NéO) qui m’ont révélé Jean Ray en 1985 alors que je n’en connaissais rien, sinon que sa postérité légitime l’érigeait en « digne successeur de Lovecraft en Europe » ou en « Edgar Poe belge ». Son recueil Le Carrousel des maléfices (1) m’avait étourdi par sa concision scrupuleuse, son vocabulaire choisi et aussi ce scientisme qui annonçait déjà l’émergence d’un fantastique « érudit ». Mais sans le savoir j’avais abordé le continent Ray par ses rives les moins attrayantes, car ce que j’allais découvrir, à la suite de cette frugale mise en bouche, n’avait de comparable qu’une immersion pétrifiante sous les glaces d’une banquise…

Lorsqu’il me fallut choisir un titre à présenter pour le rendez-vous littéraire de Musanostra du 28 janvier dernier à Siscu, deux ouvrages issus de la « littérature de l’imaginaire » m’avaient semblé convenir : Les Envoûtés de Gombrowicz (2) et Malpertuis de Ray. (3) Des deux, je retins celui où le fantastique s’exprime le plus sincèrement. En effet, si de vagues ombres hofmanniennes étreignent par endroits le roman de Gombrowicz, un irrationnel terrifiant et fécond explose à chacune des pages de Malpertuis. Cette histoire de monstres, qui revisite à sa manière l’inépuisable thème de la maison hantée, s’impose par une singularité que seul un examen du portrait de son auteur permet de comprendre.

Jean Ray doit attendre la guerre et la fermeture des frontières avec la France pour trouver la faveur du public belge : dès 1942, ses livres rencontrent un certain succès. Malpertuis appartient à cette période. La Libération fera décroître cet intérêt soudain, mais la gloire se présente réellement en 1952 quand Robert Laffont décide de le rééditer. Ce Flamand francophone, qui n’avait d’estime que pour sa production française, (4) est alors considéré comme le porte-parole de la littérature fantastique belge. On lui doit une œuvre abondante exclusivement dévolue aux genres de l’imaginaire et constituée, pour l’essentiel, de contes et de nouvelles. Sa vie demeure méconnue, voire mystérieuse. La légende l’a dit marin, contrebandier, confondu pour abus de confiance et écroué pour cela ; on l’a dit coutumier des lieux où la malice et le crime s’exercent… En réalité, l’auteur des Contes du whisky (5) était sédentaire et sobre. (6) Il s’est éteint paisiblement en 1964 dans sa ville natale de Gand, à l’âge de soixante-dix-sept ans.

J. Ray, Malpertuis, coll. Espace Nord, Éd. Labor, Loverval, 2006.Malpertuis (7) est à l’image de son auteur : roman ombreux et cryptique, complexe quant à la forme et au fond. Le lecteur ne doit pas craindre d’y être un peu bousculé, dès son amorce. Il s’agit d’une compilation polyphonique de récits enchâssés, de témoignages multiples offrant des points de vue différents sur un même faisceau de faits. La bizarrerie langagière qui s’en exhale n’est pas étrangère au « baroquisme » de Jean Ray, qui n’a de cesse de puiser à la source du lexique le plus précis, le plus circonstancié. Le soin apporté à la description de la demeure maudite en rend l’aspect avec exactitude : « Elle est là, avec ses énormes loges en balcon, ses perrons flanqués de massives rampes de pierre, ses tourelles crucifères, ses fenêtres géminées à croisillons, ses sculptures grimaçantes de guivres et de tarasques, ses portes cloutées. Elle sue la morgue des grands qui l’habitent et la terreur de ceux qui la frôlent. » (8)

L’argument sur lequel repose le roman est le suivant : les hommes conçoivent leurs dieux, qui meurent si l’on cesse de croire en eux. Deux cosmogonies, grecque et chrétienne, s’y confrontent ; le passage du polythéisme au monothéisme renvoie à l’intériorisation de la faute, au ressenti individuel du péché. Les occupants de Malpertuis, perdus entre ombre et clarté, entre déréliction et expiation, luttent en permanence contre leur propre nature, et ce combat intérieur coûte au récit des turbulences, des disjonctions : bientôt, le lecteur est confronté aux analepses et à la pluralité des voix. L’espace et le temps se troublent, les repères s’estompent. Nous découvrons que l’oncle Cassave, maître des lieux, n’est pas seulement riche et puissant : c’est aussi un redoutable thaumaturge, dont l’âge même est incertain. L’anormalité, ubiquitaire à Malpertuis, motive une étonnante intuition scientifique : le « pli dans l’espace » évoqué par l’abbé Doucedame (9) n’est pas sans rappeler les catastrophes de René Thom… (10)

Partisan d’un fantastique à « suggestion progressive », (11) Jean Ray jette ses indices parcimonieusement, grâce à l’onomastique par exemple. La monstruosité ou la prépotence de certains personnages est parfois signalée très tôt dans le récit. Sur son lit de mort, le vieux Cassave exhorte Euryale à ouvrir les yeux pour le libérer, et aussitôt ne s’exclame-t-il pas : « Mon cœur dans Malpertuis… pierre parmi les pierres… » (12) Mettre l’intelligence du lecteur à contribution : tel est le pari de Ray. Et toujours entretenir le doute quant au sens à donner aux faits. Dans le meilleur des cas, seule une lecture active conduit à la juste interprétation des événements, mais « qu’importe de comprendre » fera dire l’auteur à une de ses créatures, précipitant l’intrigue et les personnages dans les brumes d’un clair-obscur où la vérité compte moins que la charge des symboles.

Dans son œuvre, Jean Ray exprime souvent le « danger de dire », le péril mortel qui menace les locuteurs. Peut-être son passé judiciaire explique-t-il ce contentieux patent entre loi et parole. Du témoignage au blasphème, l’écart est ténu car réécrire la Parole divine constitue une infraction sévère. Dans Malpertuis, tous ceux qui s’y emploient connaissent le châtiment ; un seul, sans lequel l’histoire même de Malpertuis nous serait inconnue, y survit. Son statut presque démiurgique le rapproche de celui de l’auteur : « une sorte de nyctalope », (13) un être clairvoyant, d’abord simple narrateur parmi les narrateurs, puis acteur à part entière. En dérobant le marbre du dieu Terme, figure sacrale de la probité, le voleur nyctalope s’empare de la mort réifiée, supplantant Cassave lui-même dans sa quête d’immortalité.

Sans conteste, Malpertuis est une œuvre importante, tant novatrice que fondatrice dans le paysage fantastique « moderne ». Affranchi des entraves du réalisme et du possible, Jean Ray s’en est servi pour transmettre, en l’espace d’un récit déroutant mais superbe, sa perception de la loi, du péché, du remords face à la faute et surtout du rôle de la création littéraire dans un système de valeurs (celui de l’Imaginaire) où les équilibres et les forces ne souffrent aucune règle conventionnelle.


(1) J. Ray, Le Carrousel des maléfices, Nouvelles Éd. Oswald, Paris, 1985.
(2) W. Gombrowitz, Les Envoûtés, trad. du polonais par Albert Mailles et Hélène Wlodarczyk, préface de Paul Kalinine, Paris, Stock/Est, 1977.
(3) J. Ray, Malpertuis, coll. Espace Nord, Éd. Labor, Loverval, 2006.
(4) Ray signait ses livres néerlandais du pseudonyme de John Flanders.
(5) J. Ray, Les Contes du whisky, coll. Bibliothèque Marabout – Géant n° G237, Éd. Marabout-Gérard, 1965.
(6) Cf. U. Thiry, « Jean Ray vu par son médecin », in Médecine de France, n° 164, Paris, 1965, pp. 36-40.
(7) Que l’on pourrait traduire par « sale tanière ».
(8) J. Ray, Malpertuis, coll. Espace Nord, Éd. Labor, Loverval, 2006, p. 61.
(9) Ibid., p. 95.
(10) R. Thom, Paraboles et catastrophes, Éd. Champs Flammarion n° 186, 1983.
(11) Cf. R. Trousson, « Jean Ray et le discours fantastique », in Études de littérature française de Belgique, Bruxelles, J. Antoine, 1978.
(12) J. Ray, Malpertuis, coll. Espace Nord, Éd. Labor, Loverval, 2006, p. 54.
(13) Ibid., p. 255.

Liens connexes
• Site Internet des Amis de Jean Ray
Malpertuis a fait l’objet d’une adaptation au cinéma. Le film du même nom, réalisé par Harry Kümel, fut nommé pour la Palme d’or au Festival de Cannes en 1972. Un différend concernant le montage a donné lieu à deux versions distinctes.

 

Le plus romantique des parnassiens

Sully PrudhommePour quel idéal le cœur de Sully Prudhomme bat-il ? Parnasse, romantisme : où va sa préférence ? Sans doute n’a-t-il jamais souhaité choisir. Il réside dans cet entre-deux de la poésie où Dierx, Banville, Mendès et d’autres ont séjourné aussi, un espace intermédiaire partagé entre raison et passion, entre l’amour des hommes et celui de la nature, comme si toute inféodation à un genre, tout enfermement, s’avérait contraire à la vocation du poète dont la vacillation permanente, si elle n’exclut pas l’engagement, n’arrête jamais aucune conviction décisive. Révélé par Sainte-Beuve en 1865 avec Stances et Poèmes, Sully Prudhomme n’a que vingt-six ans et déjà son élégiaque « Vase brisé » est récité partout. Gloire discrète et précoce pour ce fils de bourgeois se rêvant un autre destin que celui qu’on lui propose. Une mère veuve et rigide, une santé précaire qui lui ferme les portes de Polytechnique, un cursus juridique qu’il achève dans la fadeur des études notariales, une brève carrière d’ingénieur chez Schneider, des amours contrariées et douloureuses : tel est le bois dont Sully Prudhomme est fait, une essence à la saveur un peu âpre mais au cœur recelant une infinie richesse de nuances.

Ce qui surprend d’emblée, outre l’exigence imposée à lui-même, c’est le souci d’indépendance défendu par cet écrivain qui, refusant toute subordination, a su s’affranchir des impedimenta que lui aurait coûté son appartenance à un courant d’école. Bien qu’approché par Leconte de Lisle et Heredia, Sully Prudhomme n’adhéra pas au Parnasse, avec lequel il collabora néanmoins, lui préférant un intimisme plus conforme à sa réalité intérieure. De même, il obviera aux tentations du romantisme, adepte d’un rationalisme pondéré qui lui vaudra les acclamations des intellectuels de son temps. En considérant la somme de sa poésie philosophique, on regrette qu’il n’eût pas assoupli la raideur trop hiératique, trop quintessenciée, de son expression au profit de cette sensibilité lumineuse qui auréole le Sully intime. Car pour simplifier très commodément, posons qu’il existe en Sully Prudhomme deux poètes aux voix distinctes, conciliables quant au fond mais différents par leur approche : celui des Solitudes, capable d’une sensibilité toute retenue mais sincère, et celui des Destins, partisan d’un criticisme à l’orthodoxie sourcilleuse.

Le Créole Léon Dierx, (1) digne héritier du stoïcien Vigny, devient parnassien en muselant sa souffrance ; il gravite, lui aussi, autour des mêmes maîtres et au son des lyres les plus écoutées du moment. À son grand dam, l’inclémence d’une situation défavorable l’ampute du rayonnement attendu ; le jour où la renommée se présente, il la décline humblement. « J’ai détourné mes yeux de l’homme et de la vie, | Et mon âme a rôdé sous l’herbe des tombeaux. | J’ai détrompé mon cœur de toute humaine envie, | Et je l’ai dispersé dans les bois par lambeaux. » Ainsi s’ouvre le prologue des « Lèvres closes » (1867), chef-d’œuvre du Parnasse. Lequel de Sully Prudhomme ou de Dierx mérite-t-il le titre du plus romantique des parnassiens ? Tous deux, en effet, ont bu aux fontaines du romantisme sans ne jamais s’en être rassasiés, parce qu’elles prodiguaient les valeurs cardinales auxquelles ils aspiraient — la liberté, parmi toutes. « Asservissement aux règles de la langue, indépendance pour tout le reste ! » : telle était, selon Duvergier de Hauranne, (2) la devise des romantiques. De toute évidence, les colonnes austères du temple parnassien entravaient déjà les épaules un peu larges de ces deux dissidents en herbe… Si Dierx cédera finalement aux blandices du Parnasse, Sully n’en franchira le parvis qu’en libre auditeur.

Dans son discours de réception à l’Académie, (3) Sully Prudhomme saisit l’occasion de dresser une généalogie de la poésie moderne. Faut-il y voir une justification de sa propre orientation de pensée ? L’argument s’ouvre sur un hommage au dernier des classiques : « L’affranchissement du goût, Messieurs, est en réalité contemporain de la Révolution française. C’est André Chénier qui, par le seul battement de son cœur, par la seule respiration de son génie, rompit le premier les lisières de l’imitation classique. [...] Jusque-là une solennité fastidieuse alanguissait le style sous prétexte de l’élever. » L’hommage n’est pas seulement littéraire : il est, bien sûr, éminemment politique car Sully Prudhomme, qui sera par ailleurs un fervent dreyfusard, voue une affection très vive pour les esprits engagés. Sa philosophie exauce pour tout vœu un acte de foi morale où seul le sacrifice personnel permet à la justice de s’accomplir. Il voit se raréfier « correspondance et sympathie entre la nation et ses poètes » et ne cache pas sa nostalgie du temps où la poésie intéressait encore les acteurs de la scène publique. À ce pragmatisme déserté, il oppose la mollesse d’une génération de poètes réfugiés dans les conforts de l’élitisme : « Par certaines recherches de formes très savantes dont les initiés seuls pouvaient jouir, ils se donnèrent le fier plaisir de rendre leurs œuvres inaccessibles aux profanes. » Ce sont ici et sans mystère les parnassiens que l’on tance d’une retraite dorée, opportunément acquise sous le second Empire.

Mais pour convertir le péché en vertu, il faut s’assurer que l’héritage du Parnasse profite aux défenseurs d’une pensée tendue vers l’action et le progrès : « La lyre que nous reçûmes de ces artistes consommés sortit de leurs mains rigoureusement construite et bien accordée. Quel usage en feront ceux qui la tiennent ? Persisteront-ils à demeurer étrangers aux passions qui agitent le monde autour d’eux, ou se feront-ils, par une réconciliation désirable, les interprètes de la pensée moderne dans ses plus récentes conceptions de l’univers et de la destinée humaine ? » Pour Sully Prudhomme, le rationalisme d’une nouvelle expression poétique née des cendres du Parnasse répond aux exigences d’un art dévolu à la science, un art dont l’existence même dépend de son utilité publique. Son œuvre philosophique, si elle s’était départie des pièges de l’exercice didactique, eût constitué un parfait exemple en la matière ; hélas, les écrits ultérieurs aux Destins (1872) souffrent d’une virtuosité glaciale qui les rend exsangues et obscurs, privés de cette chaleur de l’âme que la poésie doit exhaler non seulement pour subjuguer mais aussi et surtout pour émouvoir. Le « lyrisme analytique » de Sully Prudhomme a plié sous le poids d’un objectif probablement trop ambitieux pour lui.

Pas suffisamment impersonnelle pour être tout à fait parnassienne, pas non plus assez émotive pour être romantique, en quoi cette poésie scrupuleuse et transparente est-elle remarquable dans le paysage littéraire de la seconde moitié du XIXème siècle ? Par quels procédés parvient-elle à nous bouleverser, en dépit de son apparente sagesse ? Les Solitudes (1869) tiennent en leur sein tout ce pour quoi Sully Prudhomme vaut d’être estimé à l’égal de ses augustes contemporains. La mélancolie parfois désespérée qu’elles soulèvent est à la mesure des thèmes qui les traversent : inquiétudes amoureuses, amertume de la déception, affres de l’isolement, de la perte de l’autre… Entre la « Première Solitude », celle de l’enfant trop sensible, non encore sevré, livré trop tôt aux turbulences du monde, et la « Dernière Solitude » de l’agonisant qui dépose le masque du vivant au risque de ne plus être reconnu des siens, fleurissent toutes les formes de l’abandon et de la misère de l’homme seul. Dans la « Voie lactée », le poète s’adresse aux étoiles : « … vous ressemblez à des âmes : | Ainsi que vous, chacune luit | Loin des sœurs qui semblent près d’elle. | Et la solitaire immortelle | Brûle en silence dans la nuit. » Ces mots font écho à ceux des « Caresses » (4) : « Vous êtes séparés et seuls comme les morts | Misérables vivants que le baiser tourmente. » Il n’est un vers des Solitudes ou des Épreuves (1866) qui, par sa tonalité, par son tour rigoureux, ne soit contenu en germe dans Stances et Poèmes et qui n’en célèbre, avec une sincérité empreinte de modération, la profondeur térébrante, la beauté faussement ingénue, le souci de la perfection formelle.

Sans se soustraire au conflit de la logique et du sentiment, mais sans non plus se heurter aux contradictions, la poésie de Sully Prudhomme brise l’arbitraire des dogmes en renversant des antagonismes présumés insolubles. Faire coexister lyrisme et rigueur n’est plus une gageure désormais. L’art peut être à la fois utile, sensible et beau, n’en déplaise aux parnassiens. Promoteur d’une humanité en harmonie avec le monde, Sully Prudhomme nourrit une seule obsession : celle du don de soi au service de la postérité. S’il croit en l’immortalité de l’âme (« De l’autre côté des tombeaux | Les yeux qu’on ferme voient encore. »), (5) il fonde autant d’espoir, sinon davantage, dans le devenir des actes : « Et ceux-là seuls sont morts qui n’ont rien laissé d’eux. » (6) Or, on ne peut concevoir d’action juste et pérenne si la légitimité des maîtres est contestée. Ne s’exclame-t-il pas au terme d’un sonnet sublime : « Fuis la honte et l’horreur de vieillir les mains vides ! », (7) s’interdisant de démentir sa filiation naturelle et le legs de ses aînés ? Cet amoureux de la science et de la réconciliation, dont un précepteur agélaste dira qu’il était un « médiocre élève », se voit attribuer en 1901 le premier prix Nobel de littérature ; il en destinera la prime à la dotation d’un prix de poésie décerné sous l’égide de la Société des Gens de Lettres. Anatole France honorera sa mémoire par ces mots si appropriés : « On chercherait en vain un confident plus noble et plus doux des fautes du cœur et de l’esprit, un consolateur plus austère et plus tendre, un meilleur ami. »


(1) Sully Prudhomme crée avec Dierx et Heredia la Société des Poètes français en 1902.
(2) Prédécesseur de Sully Prudhomme au fauteuil 24 de l’Académie française.
(3) Réception de Sully Prudhomme à l’Académie française : discours prononcé dans la séance publique du 23 mars 1882, au Palais de l’Institut.
(4) Dont Maupassant citera les vers dans sa nouvelle intitulée « Solitude ».
(5) Cf. « Les Yeux », in Stances et Poèmes (1865).
(6) Cf. « Le Zénith » (1876).
(7) Cf. « L’Automne », in Les vaines Tendresses (1875).

René-François Sully Prudhomme est né à Paris le 16 mars 1839 et décédé à Châtenay-Malabry le 6 septembre 1907.

Lien connexe :
• Les quatre premiers recueils de Sully Prudhomme sont en libre accès sur le portail Poésie française

 

Les formes de l’itération chez Borges

Jorge Luis Borges à L'Hôtel, Saint-Germain-des-PrésCelui qu’Alfred Knopf refusera d’éditer parce qu’il était, selon lui, « intraduisible » (1) deviendra l’un des plus grands écrivains de son temps. Borges s’éteint à Genève en 1986 après avoir illuminé les lettres latines de son immense culture pendant près d’un demi-siècle, et ce en dépit d’une cécité progressive accueillie avec une stoïque résignation. Claude Mauriac, s’accordant à l’unanime hommage que la critique et le public lui ont rendu, dira de lui : « Après l’avoir lu, nous ne sommes plus les mêmes. Notre vision des êtres et des choses a changé. Nous sommes plus intelligents. Sans doute même avons-nous plus de cœur. » L’amour des lecteurs pour cet illustre Argentin, que certains ont prétendu excentrique, bien à tort, récompense les objectifs atteints d’une œuvre profondément originale dont la science facétieuse n’a pourtant jamais entravé l’accessibilité. Pour en comprendre le paradoxe, cet article se propose de synthétiser et de commenter les arguments de Roger Caillois publiés chez Fata Morgana en 2009. (2)

Alors directeur de collection chez Gallimard lorsqu’il découvre Borges, Caillois figure parmi les premiers à le faire connaître en France et décide de le traduire. En pénétrant son œuvre, autant qu’un traducteur puisse s’imprégner des textes d’un autre, il constate que les thèmes borgésiens ne sont pas seulement garants d’unité et de cohésion, comme la ferme d’une charpente invisible, mais qu’ils constituent d’abord les matériaux d’un langage, le fonds d’une symbolique universelle. Entre toutes, une thématique s’impose chez Borges, celle de la palingénésie au sens aristotélicien de circularité du temps. Elle est annoncée dès L’Aleph par la citation de Bacon offerte à L’Immortel : « There is no new thing upon earth. (…) All knowledge was but remembrance. » La logique borgésienne emprunte souvent à la « scandaleuse nécessité du Retour Éternel », conjecture selon laquelle l’Histoire se répète comme un motif sans cesse rebattu au rythme d’une périodicité inaltérable. Pour artificieux que paraisse le procédé, Caillois en infère que Borges ne se privera pas d’en faire usage autant qu’il le faudra.

Préférence du temps circulaire par la réfutation du temps ordinaire : une révélation, expliquera Borges. (3) Quelque vingt-trois siècles plus tôt, Aristote avait fondé sa théorie du temps cyclique sur l’idée que les corps célestes se meuvent conformément à un cycle régulier et qu’ils infléchissent le comportement de la matière terrestre jusqu’à la subordonner à la répétition des mêmes processus. Soutenue par le stoïcisme et le pythagorisme, la théorie du temps cyclique ne devait trouver aucun crédit auprès du christianisme pour lequel la seule probabilité d’un Christ répété était abominable et sacrilège… Conteur avant tout, Borges se souciera peu d’expliquer la palingénésie dans ses récits, mais il y sèmera quelques indices sous forme de références et d’intertextes : aux Antiques (Démocrite et Héraclite notamment) il confrontera les Modernes, tels Luciano Vanini, conduit à l’échafaud en 1619 pour avoir défendu le postulat d’un temps cyclique, et Nietzsche bien sûr, touché par la grâce de l’Éternel Retour en 1881 sur les cimes de l’Engadine. (4) La chute orphique des Ruines circulaires (5) ne dément pas « l’impossibilité de l’être » affirmée dans les corollaires ontologiques de l’Ewige Wiederkunft.

Le labyrinthe, thème consubstantiel au précédent, peut recouvrir chez Borges toutes les acceptions possibles, qu’il soit architectural ou mental. Caillois en distingue deux sortes : le dédale à structure simple, où un seul itinéraire sans fin exclue tout choix, et le dédale à structure complexe, composé de carrefours et de couloirs, où l’infinité des voies condamne toute perspective d’issue. Le premier dessine une parabole du chemin vers le Salut et s’accorde à la forme du temps linéaire agréé par l’Église. Les labyrinthes borgésiens relèvent invariablement du second ordre : l’égaré y tourne en rond jusqu’à l’épuisement ou la folie. Le légendaire ouvrage d’Héracléopolis en est peut-être le modèle le plus ancien et aussi le plus exact. Lieux de fascination ou d’inquiétude, les labyrinthes ont traversé les âges en inspirant, au gré de ce pourquoi ils ont été conçus, tantôt l’horreur de la perte, tantôt les délices du mystère. Au dédale mythologique, jonché de pièges mortels, succédera le dédale de loisirs, si justement illustré par les jardins de buis de nos XVIe et XVIIe siècles ou par les traditionnels « palais des glaces » de nos fêtes foraines. Loin de ressembler à ces constructions rationnelles, la Bibliothèque de Babel, « illimitée et périodique », (6) et la Demeure d’Astérion (7) fournissent deux exemples spectaculaires d’aberration labyrinthique : vertigineux du fait de leur immensité, ils sont aussi « exactement infinis » que le Livre de sable, aussi rigoureusement utopiques que le cercle euclidien du Disque. (8) Il semble qu’un ordre céleste, étranger au génie humain, en ait élaboré les plans et commis l’aspect.

Allégorique dans La loterie à Babylone, le labyrinthe est ici reproduit à l’échelle des destinées humaines. Loterie gratuite, obligatoire, secrète et continue : telles sont nos lignes de vie et les énergies infrangibles qui les tracent. Cette image nous éclaire sur la définition de la causalité dans la création — création au sens de l’acte comme au sens de son résultat. L’homme borgésien, déité dans sa cosmogonie, à la fois créature et créateur, ne sera jamais que la démiurgie d’un autre démiurge, un univers engendré par un autre auquel il se soumet. Aucune réalité causa sui, aucun dieu inengendré, ne saurait contrarier cette loi de cycles recommencés. Le thaumaturge des Ruines circulaires échafaude par le seul recours à l’esprit un être prééminent, hypostasié — jusqu’à comprendre qu’il est lui-même le produit d’un songe. Caillois nous renvoie aux lamentations de Rabbi Löw devant les imperfections de son Golem et insiste sur l’essentiel : l’œil du Créateur veille sur le créateur, sa créature. Il nous est permis d’évoquer également les mains du Dessiner d’Escher (1948), parfaite représentation d’un temps circulaire et d’un infini circonscrit dans son propre cycle de causalité.

L’infini : c’est là que réside l’imaginaire de Borges. Ce tisseur de vertiges, qui avait revendiqué pour genres de prédilection l’épopée et le proverbe, s’était finalement réfugié dans le conte fantastique, parent pauvre de la littérature contemporaine, en l’élevant au rang de l’excellence littéraire. La critique consacre aujourd’hui l’intemporalité d’une œuvre qui échappe aux analogies en confinant ses possibles aux seules limitations de l’esprit et en ménageant une constante perméabilité entre réalité et fiction. De cette somme parcellaire faite de « géminations et scissiparités », hantée de miroirs et « d’indiscernables reflets », organisée en espaces présumés clos que l’on dit aussi vastes à l’intérieur qu’à l’extérieur, le lecteur ressort abasourdi, égaré entre vraisemblance et illusion, habité par la parole oraculaire du maître des lieux. Une parole multiple, celle de L’Immortel aux espoirs dévastés ; celle, non dite et sibylline, du poète dans Le Miroir et le Masque (9) ; ou celles encore de L’Autre et de l’Utopie d’un homme qui est fatigué, voix prisonnières de leurs uchronies respectives. Le langage borgésien résulte d’un compromis permanent entre rationalité et anomalie, entre harmonie et chaos. (10) Exempt de grammaire formelle, il identifie profondément son auteur au genre fantastique et confirme de fait, récit après récit, son heureuse parenté avec Poe, Nodier ou Kafka.


(1) Voir l’article de Pierre Assouline sur son blog.
(2) R. Caillois, Jorge Luis Borges, Fata Morgana, Paris, 2009.
(3) Cf. J. L. Borges, Le langage des Argentins, 1928.
(4) Cf. F. Nietzsche, Ecce homo, 1908. Nietzsche renoncera à prouver sa théorie scientifiquement ; il lui suffira de la tenir pour vraie dans la perspective d’étayer les arguments qui en découleront. Georges Batault entend démontrer dans cet article que l’hypothèse du Retour Éternel n’est pas incompatible avec la science moderne.
(5) & (6) in Fictions, 1944.
(7), (8) & (9) in L’Aleph, 1949.
(10) Bien qu’ordonnée, la Bibliothèque de Babel n’en est pas moins difforme et monstrueuse.

 
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Vienne la nuit, sonne l'heure...

Il existe une parole du soir à laquelle ces chroniques rendent hommage. Une parole de murmures et de chuchotements où les mots vont libres, entre chien et loup.